Eleonora Duse: į save grįžtu tik scenoje…

tekstas: Vilma Kilinskienė

XIX a. pab.−XX a. pr. – tai metas, kai teatras Vakarų Europoje buvo pasiekęs savo šlovės viršūnę. Viešas moderniųjų dramų pripažinimas, įspūdingi nauji teatrų pastatai, ekstravagantiški scenovaizdžiai, režisūrinio teatro užgimimas ir įvertinimas – visa tai gana iškalbingos XIX a. pab. Vakarų Europos teatro akimirkos, atskleidžiančios to laikotarpio teatrinio gyvenimo pakilimą. Ypač tuo metu teatras ūgtelėjo aktorine, vaidybine prasme. Aktorių vaidyba tiesiog, galima sakyti, pakilo į kitą lygį, kur kalbama apie tikrą profesionalumą, meistrystę. Lenkijos teatrą šia prasme sudrebino Helena Modjeska (1840–1909), Prancūzijoje užgimė Saros Bernhardt (1845–1923) žvaigždė, o saulėtoji Italija Europą sukrėtė dramatiškais Eleonoros Duse (1858–1924) vaidmenimis.

Vigevane (Lombardijos srityje) gimusi aktorė vaidinti teatro scenoje pradėjo vos sulaukusi ketverių. 1880–1886 m. ji vaidino Cezario Rossi teatro trupėje, kur susipažino su savo būsimu vyru aktoriumi Teobaldu Checchi, su kuriuo susilaukė dukters Enriketos, tačiau aktorės santuoka nutrūko, kuomet ji įsitraukė į artimus santykius su kitu trupės aktoriumi Flavijumi Ando. Jos teatrinė karjera tuo tarpu buvo pačiame įkarštyje. Pripažinimas vis augo. Gavusi kvietimą, Eleonora išvyko į metinį turą po Pietų Ameriką, iš kurio grįžusi, 1887-aisiais, Italijoje subūrė savo trupę ir užmezgė slaptą meilės ryšį su poetu, Džiuzepės Verdžio libretistu Arrigo Boito. Savo santykių paslaptį abu labai saugojo, greičiausiai, kad nepakenktų Arrigo statusui aukštuomenėje, kur jis buvo vertinamas ir pripažįstamas kūrėjas, turėjo vertingų pažinčių. Nepaisant šio ryšio slaptumo (o gal kaip tik dėl jo), iki mūsų dienų yra išlikę nepaprasto grožio šių dviejų įsimylėjėlių laiškai vienas kitam, kupini neapsakomo švelnumo ir atidos, aistros ir dvasinės, intelektinės bendrystės. Tai buvo ryšys, kuris nesibaigia, nurimus aistrai, kuris sujungia amžiams, išsinerdamas iš visų standartinių santykių formų. Eleonora su Arrigo bendravo iki pat poeto mirties 1918-aisiais ir vėliau dar rašė jam laiškus nebūtin, kurie buvo rasti aktorei mirus. Ir jei aktorystės menas yra daugiau akimirkos menas – toje vietoje ir tuo laiku suvaidinai ir to nebeliko – tai šie laiškai yra tikras Eleonoros kūrybinės gelmės įrodymas, užfiksavęs ne tik jos jausmus mylimajam, o vėliau itin brangiam draugui, bet ir Eleonoros meninę išmonę, teatrines idėjas, poetinę pajautą, kūrybines vizijas, feminizmo daigus.

Eleonoros laiškas su autografu

Romantinis aspektas iš Arrigo ir Eleonoros santykių dingo 1895-aisiais, Eleonorai susipažinus su rašytoju Gabrieliumi d’Anuncijumi, o bičiuliškasis tęsėsi visą gyvenimą ir, sprendžiant iš pomirtinių laiškų, netgi po jo. Su Gabrieliumi Eleonoros santykiai buvo įvairialypiai: juos siejo ir atvira, viešai visiems demonstruojama meilė (priešingai nei su Arrigo), ir vaisingas kūrybinis bendradarbiavimas: Gabrielius parašė keturias pjeses specialiai Eleonorai („Jorijo duktė“, „Fedra“, „Džokonda“ ir „Frančeska de Rimini“), o pastaroji savo itin įtaigia, santūria, subtilia, asmeniška vaidyba prisidėjo prie bepradedančio dramaturgo išgarsinimo. Santykiai susikomplikavo Gabrieliui paskyrus pagrindinę rolę ne Eleonorai, o Sarai Bernhardt pjesėje „Miręs miestas“. Eleonora, priešingai nei ekstravertiškoji Sara, buvo uždaro būdo, retai duodavo interviu, vengdavo rodytis viešumoje. Čia ji jausdavosi išsibarstanti, išsiblaškanti, pametanti save. „Į save grįžtu tik scenoje,“– kartą išsireiškė aktorė viename interviu ir, nutrūkus santykiams su Gabrieliumi, pasinėrė į gastroles (Egipte, Europoje, Šiaurės ir Pietų Amerikose) ir moterišką meilę. 1909 m. ji sutiko italų feministę Liną Poletti, buvusią rašytojos Sibilės Aleramo mylimąją, ir moterys pamilo viena kitą. Eleonora su Lina apsigyveno drauge Florencijoje. Jų santykiai truko dvejus metus. Eleonoros santykiai su šiuolaikinio šokio pradininke Izadora Dunkan ar dainininke Ivete Guilbert taip pat laikyti homoseksualiais. Taigi tai buvo išties jausminga, aistringa moteris, kurios meilės pakako ir vyrams, ir moterims, o legendos apie jos sceninių vaidmenų įtaigumą išliko gyvos iki mūsų dienų.

Daugeliui Eleonoros sukurtų vaidmenų būdinga vidinė disharmonija, nepasitenkinimas būtimi, esamybe, ateities baimė, stiprus vienatvės jausmas ir kartu didelis vidinis veržlumas. Paminėtini svarbesni Eleonoros Duse vaidmenys: Ofelija, Dezdemona, Kleopatra, Džiuljeta (Viljamo Šekspyro „Hamlete“ 1878, „Otele“ 1887, „Antonijuje ir Kleopatroje“ 1888, „Romeo ir Džiuljetoje“ 1893), Tereza Roken („Tereza Roken“ 1879, pagal Emilį Zola), Margarita Gotjė („Dama su kamelijomis“ 1883, 1891, 1893, pagal Aleksandro Diuma sūnų), Mirandolina (Karlo Goldonio „Viešbučio šeimininkė“ 1891, 1893, 1894), Nora, Heda Gabler, Rebeka ir fru Alving (Henriko Ibseno „Lėlių namai“, „Heda Gabler“ 1893, 1903, „Romersholmas“ ir „Šmėklos“), Magda (Hermano Zudermano „Tėviškė“ 1895), Silvija, Ana, Frančeska (Gabrieliaus d’Anuncijaus „Džokonda“, „Miręs miestas“, „Frančeska de Rimini“ 1898, 1903, 1898, 1901, 1903), Vasilisa (Maksimo Gorkio „Dugnas“). 1880-aisiais Eleonora atliko Skrolinos vaidmenį Achilo Torellio „Skrolinoje“, vaidino Čezariną Aleksandro Diuma sūnaus „Klodo žmonoje“, Pamelą – Karlo Goldonio „Pameloje pas mergaites“, 1883 m. įkūnijo Odetą V. Sardu dramoje „Odeta“, A. Meliako ir L. Galevi pjesėje „Fru–Fru“ 1880-aisiais suvaidino Žilbertą, atliko vaidmenį J. V. Gėtės „Egmonte“. Teigiama, jog Eleonora Duse iš viso yra sukūrusi apie 50 teatrinių vaidmenų. Aktorės karjerą pradėjusi ketverių, vaidindama Kozetę Viktoro Hugo „Vargdieniuose“, Eleonora per visą savo aktorystės kelią išsiskyrė tragizmu, psichologiškumu, jausmo ir žodžio vienovės radimu scenoje.

Konstantino Stanislavskio kūrybiniai principai ir savirežisūra E. Duse vaidmenyse

 

Italijos tragikė E. Duse tobulai įgyvendino rusų aktoriaus, režisieriaus ir teatro pedagogo Konstantino Stanislavskio (1863–1938) „Mano meniniame gyvenime”, „Aktoriaus saviruošoje” ir kitur išsakytus kūrybinius principus: persikūnijimą visa savo esybe į vaizduojamą personažą bei sistemingą, nuolatinį darbą su dramaturgine medžiaga. Tačiau tai ji atliko be galo savitai, neįprastai, tuo, kaip bebūtų keista, tik dar labiau sustiprindama savo vaidybos natūralumą ir įtaigumą. Olga Signorelli biografinėje knygoje apie Eleonorą rašo: „Kūrybinė intuicija, vaidinant Džiuljetą, Terezą Roken ir Bagdado princesę, padėjo E. Duse visiškai persikūnyti į savo herojes ir tai suteikė jai galimybę išgauti savitą atlikimo stilių, parodė kelią, kuriuo jai geriausia eiti. Eleonora nusprendė nepasikliauti tik savo menine nuojauta, bet taip pat ir kruopščiai ruoštis vaidmenims. Ji visuomet išmokdavo ne tik savo, bet ir partnerių vaidmenis, kad galėtų giliau įsijausti į pjesę ir padėti spektaklio kolegoms geriau suprasti jų herojus. Eleonora aiškino, kad kiekviena replika turi savo paskirtį, savo potekstę, turinčią gilią savo prasmę.“ Nepraleisdama nė menkiausios psichologinės dalelytės, nė vieno įmanomo jausminio atspalvio, Eleonora mokėsi pati ir kitus skatino pažinti pjesės personažo sielą, atidžiai studijuoti vaidmenis ir jokiu būdu nepamiršti apie tą sielą ne tik toje ar kitoje dramatiškoje kolizijoje, bet ir visose scenose, kuriose tas personažas pasirodydavo. E. Duse jau pirmuose savo vaidmenyse išsiugdė visiškai savitą stilių, įgyvendindama tikrą savirežisūrą, sąmoningai kovodama prieš tuo metu nusistovėjusias vaidybos tradicijas. Kurdama herojės paveikslą, ji studijavo medžiagą savo esybės gelmėse, siekdama savo pačios prasiskverbimo į „daiktų gelmę“ teoriniu principu, kuris itin artimas K. Stanislavskio vaidybos metodui, raginusiam aktorius „vaidinti potekste“. Ir iš tikrųjų kartą, stebėdamas Eleonoros vaidybą, Konstantinas su nuostaba susižavėjęs pastebėjo, kad sugebėjimą „įsigyventi į vaidmenį“, atvirą scenos techniką, kurios paprastai reikia daug mokytis, vystyti laipsniškai nustatytais pratimais, aktorė įvaldė tarsi be jokių didelių pastangų, įeidama į savo vaidmenį betarpiškai, iškart. Jai tas procesas buvo toks pat natūralus, kaip ir kvėpavimas. Nuo to sykio Eleonora tapo K. Stanislavskiui gyvu jo sceninio idealo įkūnijimu, o jai Konstantinas atvėrė tolimesnį kelią savęs pažinimui. Būdama tikru meno išgyvenimo pavyzdžiu, Eleonora ne tik žavėdavo publiką puikia atlikimo technika, bet ir sujaudindavo ją sceninių išgyvenimų gilumu, tarsi iš tiesų gyvendama scenoje.

Diena ir naktis Eleonora Duse ir Sara Bernhardt

 

Prancūzų aktorė Sara Bernhardt XIX a. pabaigoje buvo laikoma tiesiog neprilygstama. Vyravo nuomonė, jog jei kurį vaidmenį suvaidino ši ekscentriškoji legenda, tai geresnio ar bent jau lygiaverčio vaidmens atlikimo tikėtis beviltiška. Tačiau varžovė Sarai vis dėlto atsirado. Anot vieno iš autoritetingiausią teatro istorikų, Phyllis’o Hartnoll’o, „žemyninėje Europoje su Sara Bernhardt varžytis pajėgė vienintelė Eleonora Duse, kuriai savo pjeses rašė Gabrielius d’Anuncijus. Labiausiai apdovanota tragikės talentu, ji daugeliu požiūrių buvo ugningosios Saros Bernhardt priešingybė –  santūri, susitelkusi, nepaprastos įtaigos ir subtilumo aktorė. Slėpininga asmenybė, regis, vengianti viešumos ir drauge ja besimėgaujanti.“

Eleonora Duse su Augustu Rodenu

Eleonora daug keliavo. 1895m. ji pasirodė Londone kaip Magda H. Zudermano pjesėje „Tėviškė“ (Die Heimat). Šį vaidmenį ji atliko itališkai, o tuo pat metu Sara Bernhardt jį vaidino prancūziškai. Taigi žiūrovai gavo išskirtinę galimybę sugretinti dvi interpretacijas, ir šį nekasdienį įvykį meistrišku kritiniu straipsniu savaitraštyje „The Saturday Review“ („Šeštadienio apžvalgoje“) paminėjo vienas iškiliausių airių dramaturgų, Nobelio premijos laureatas Bernardas Šo, savo simpatijas už šį vaidmenį skirdamas Eleonorai. Lygiai taip pat visiškai kitaip, visiškai priešingai nei Sara Bernhardt, Eleonora Duse suvaidino Margaritą Gotjė A. Diuma sūnaus „Damoje su kamelijomis“. Ir tai vėlgi buvo ne mažiau stipri ir įtaigi vaidmens interpretacija, nei Saros. Atsisakiusi puošnios kurtizanės įvaizdžio, Eleonora vaidino paprastą, jautrią merginą, kenčiančią dėl savo padėties netikrumo. Vaidyba buvo tokia gili ir natūrali, kad apie jos nepagydomą ligą žiūrovai sužinojo ne iš atviro teksto, o suprato iš jos eigasties, sėdėsenos, fizinio išsekimo. Jai šnekučiuojantis su draugais, abejingas veidas ir bespalvė kalbos intonacija aiškiai rodė, kad Margaritos visai nedomino tai, kas vyko aplink ją. E. Duse vaidino merginą kaip vientisą ir gilią asmenybę, kurioje po pažinties su Armanu įvyko esminis pokytis, lūžis. Šią trapią, iš anksto pasmerktą meilės istoriją Eleonora perteikė itin poetiškai, iki širdies gelmių jaudindama herojės jausmo stiprumu ir tikrumu. Šokio su Armanu scenoje, kuomet Margaritai pasidarė silpna, ji netikėtai sustojo, lyg ketindama mažumą atsipūsti, prisidengė pablyškusį veidą rankomis, o kai jas atitraukė, apsipylė raudoniu. Eleonora turėjo ypatingą gebėjimą išblykšti ar parausti scenoje tada, kai to reikalavo vaidmuo. Kitos aktorės šioje scenoje susmukdavo kėdę ar efektingai griūdavo be sąmonės. Išėjus Armanui, Eleonoros įkūnyta Margarita prisėda. Neramiai virpančios jos rankos ir jausminga veido išraiška byloja apie gimstančią meilę jaunuoliui. Pirmo ir antro veiksmų išsiskyrimo scenose Eleonoros Margarita dovanoja Armanui gėlių — kameliją ir baltą rožę. Aktorė labai mėgo gėles ir kiekviename spektaklyje mokėdavo jomis išreikšti savo jausmų kaitą. Anot amžininkų recenzijų, išeidama iš namų Eleonoros Margarita raudodavo taip nuoširdžiai, jog kartu su ja ašaras braukdavo ir visa publika. O scenoje, kai Armanas, įsiutintas tariamos Margaritos neištikimybės, ją įskaudina savo kaltinimais, E. Duse atsisukdavo į žiūrovus iš siaubo išplėstomis akimis ir, tiesdama link Armano savo liekną ranką, vis garsiau ir garsiau (nuo šnabždesio iki riksmo) kartodavo mylimojo vardą. Gražiai yra pasakiusi literatūrologė, dramaturgė Petronėlė Česnulevičiūtė: „nuostaba, maldavimas, priekaištas, meilė, pagaliau mirtinai paniekintos moters neviltis skambėjo šiame žodyje. Scena buvo kupina tokio vidinio tragizmo, kad ji, vieno E. Duse amžininko žodžiais, įėjo teatro istoriją kaip vienas puikiausių jo puslapių.“ „Jeigu aš būčiau išgirdęs ją anksčiau, kol dar nebuvo parašyta mano „Traviata“,– pasakė kartą Dž. Verdis apie E. Duse, – kokį nuostabų finalą būčiau parašęs su tuo stiprėjančios jėgos žodžiu „Armanai“, į kuri ji sudėjo visą savo sielą.“

Eleonora Duse su Gabrieliumi d’Anuncijumi

Venecijos periodas: Eleonora G. d’Anuncijaus pjesėse

 

Vadinamuoju Venecijos periodu Eleonora Duse daug bendradarbiavo su Gabrieliumi d’Anuncijumi, kuris rašė aktorei pjeses, įkvėptas Frydricho Nyčės antžmogio vizijos ir Arturo Šopenhauerio pasaulio kaip valios ir vaizdinio idėjos, atmetančios pasaulio sakralumą ir jo protingumą bei griaunančios tradicinį racionalistinį žmogaus įvaizdį: „Iliuzijos uždanga temdo mirtingųjų akis“. Tai buvo pjesės apie žmogiškų siekių saviapgaulę, iliuziškumą, amžiną aklą savitikslį veržlumą, nuolatinį nerimo ir nepasitenkinimo jausmą tarpusavio santykiuose ir apskritai žmogaus gyvenime. Apie meilę ir laimę, kurių neįmanoma pasiekti, nes jos dingsta tą pat akimirką, kai tik yra pasiekiamos.

Eleonora Duse ir Gabrielius d’Anuncijus

Savo įkvėpta kūryba E. Duse ryškiai atsiskleidė šiose d’Anuncijaus pjesėse: „Frančeskoje de Rimini“ Eleonora vaidino moterį, pajutusią neteisėtą jausmą vyro broliui, „Fedroje“ – vyro sūnui. „Jorijo dukters“ veiksmas vyko mažame Abruzo miestelyje, kur jauna daili moteris Mila buvo gyva sudeginta dėl tariamų raganysčių kaip tik tuo metu, kai jos vyras keliavo namo su jai palankiomis žiniomis iš popiežiaus.  To laikotarpio E. Duse kūrybiniuose ieškojimuose juntama ryški estetinė problematika, siekimas tikroviškai, bet kitoniškai įkūnyti G. d’Anuncijaus taip pamėgtas F. Nyčės antžmogio savybes. Antžmogis jos vaidyboje – tai menininkas, estetas, dendis, aristokratas, tai didvyris, stovintis aukščiau už paprastus žmones, privalantis imtis veiklos ir atvesti kitus į laimę. Eleonoros kūryboje buvo itin stiprus idealizmo siekis, itin didelis tikėjimas meno galia. Meilė menui. Meilė aktorystei. Kartą, kankinama abejonių ir nepasitikėjimo savo jėgomis, ji kreipėsi patarimo į žinomą teatro kritiką iš Romos laikraščio, markizą Fransua d’Arke: „[…] aš per daug myliu meną ir esu tokia pavydi, kad negaliu nenorėti, jog jis būtų nedalomai mano. Mano – jausmuose, sieloje, svarstymuose ir žvilgsniuose. Ir vargas man, jei viskas bus kitaip…“

Eleonora Duse Frančeskos de Rimini vaidmenyje

Tuo tarpu E. Duse populiarumas augo ne dienomis, o valandomis. Žiūrovus pavergė herojų išgyvenimų gilumas, tikroviškumas. Aktorė, savo kūrybinio kelio pradžioje jautusi trūkumus ir brandos stoką, palaipsniui išsivadavo nuo visko, kas buvo nebrandu ir išmoko valdyti savo pritrenkiančią mimiką, lankstų kūną. Savo balsą įvaldė teisingiausiam giliausių emocijų atskleidimui. Jos skiriamuoju talento bruožu tapo nepriekaištingas saiko jausmas. Dar viena jos vaidybos ypatybė, išskirianti ją iš didžiulio to meto teatro aktorių būrio, buvo nesiliaujantis savitos vaidybos siekimas. O. Signorelli prisimena: „E. Duse visada siekė originalumo, savitumo. Kai scenoje reikalaudavo kalbėti garsiai, įtempus balsą, ji elgdavosi atvirkščiai. Kai reikėdavo pavaizduoti kokią audringą aistrą, jos siela plyšdavo iš džiaugsmo ar liūdesio, ir ji dažnai tapdavo beveik bežade, pradėdavo kalbėti tyliai, vos judindama lūpas. Atrodydavo, lyg ji žaistų žodžius, lėtai ir tyliai slenkančius kurčiu balsu… Ir tada jai sakydavo, kad ji neturi ekspresijos, kad nemoka jausti ir kentėti. O juk kiekvienas jaučia savaip. Kiekvienas turi savo charakterio ir jausmų išraiškos būdą.“ Eleonora visada bijojo naujo žiūrovo. Bet nei vieno žiūrovo ji neapvylė. Netgi atvirkščiai – savo nepakartojamai gilios ir savitos kūrybos dėka ji įėjo į teatro istoriją kaip tragikė, subtiliau nei kas kitas perteikusi pačią dramos konflikto esmę, atskleidusi visas įmanomas jo potekstes, rodos, tiesiog išgyvenusi, o ne vaidinusi vaizduojamo personažo tragizmą ir tuo privertusi žiūrovus patirti kur kas labiau sukrečiantį katarsį, nei tas, kurį sukeldavo kitų aktorių išoriškai emocionalesnis vaidmenų atlikimas.

“Frančeskos de Rimini” spektaklio programėlė

Gyvenimo įsikūnijimas scenoje: vaidyba be karnavalinio kostiumo

 

Visuose savo sukurtuose vaidmenyse E. Duse turėjo išskirtinių, tik jai vienai būdingų vaidybos bruožų. Kitiems aktoriams visada buvo lengva įvardyti geriausius jų vaidmenis, o Eleonoros geriausias vaidmuo buvo tas, kurį ji vaidino tą akimirką. Dar vienas išskirtinis dalykas, būdingas Eleonorai, buvo improvizuotos detalės. Jos visada buvo naujos, nelauktos ir netikėtos, netgi senuose, jau ne kartą vaidintuose spektakliuose. Pavyzdžiui, kartą, V. Šekspyro spektaklyje „Antonijus ir Kleopatra“, vaidinant Kleopatrą, Eleonorai eilinio spektaklio metu galvoje kilo impulsyvi mintis kaip tigrei šokti ant atnešusio negerą žinią (apie Antonijaus vedybas) vergo. Įtūžusi Kleopatra pargriovė vergą žemėn ir ėmė trypti kojomis bei mušti. Scena buvo suvaidinta taip meistriškai ir tikroviškai, o Kleopatros–tigrės šuolis buvo toks natūralus, kad žiūrovai išsigandę atšoko į salės gilumą, o kai kurie net užsigavo, atsitrenkę sieną. Eleonoros aktorinis meistriškumas ir profesionali vaidyba stebino net jos kolegas. Aktorius Nikolajus Jakovlevas sakė, kad Eleonoros sėkmė glūdi jos paprastume ir natūralume, kad jai tereikia atsipalaiduoti ir paprastai elgtis scenoje, o aplinkui tuo metu ima vykti tikri stebuklai.

Eleonora Duse Niujorke

Tačiau, kai jis pats bandė pakartoti Eleonoros paprastumą scenoje, jam tai nepavyko. H. Zudermano pjesėje „Tėvynė“ E. Duse Magdos vaidmenį atliko labai savitai, su jai būdinga didele kūrybine intuicija. Kai herojė kalba apie savo sūnų, ji ištaria „mio bambino“ taip, lyg matytų berniuką prieš save, lyg jį glamonėtų. Visos aktorės tiek paties H. Zudermano gimtinėje Vokietijoje, tiek Maskvos teatre, kur Magdą su dideliu pasisekimu vaidino garsi aktorė M. N. Jermolova, vaidino taip, lyg ant rankų imtų kūdikį… O juk berniukui, apie kurį kalbama, jau dvylika metų! Tokio amžiaus berniuko juk nepaimsi ant rankų! Tik vienintelė E. Duse tai jaučia, tik vienintelė jos Magda mintyse mato savo sūnų tuo metu prieš save, mato tokį, koks jis yra iš tikrųjų. Tai – didelis berniukas, ir ji spaudė jo galvą prie savo krūtinės ir išdidžiai atsirėmė į savo pusiau suaugusį sūnų. Ji iš tikrųjų matė savo vaiką ir žinojo, koks jis, o kitos aktorės tuo tarpu tevaidino autoriaus remarką. Išraiškingai ir išskirtinai E. Duse atliko ir H. Ibseno Noros vaidmenį. Visos Noros vaidmens atlikėjos šoko tarantelą, kuri ypač stipriai ir efektingai pabrėžė kulminacinę spektaklio sceną. O štai E. Duse, būdama italė, nešoko savo gimtojo šokio, nes jis jai nebuvo reikalingas. Šią ypatingą sceną ji suvaidino visiškai skirtingai nuo kitų. Jos Nora stovėjo ir žiūrėjo į savo vyrą iš siaubo išplėstomis akimis: „Tai šit koks tu žmogus!– kalbėjo tos akys,– štai tas stebuklas, kurio aš taip laukiau!..“ Kai po šio žvilgsnio ji nusisuko ir išėjo, o vyras jos benueinančios paklausė: „Kur tu?“, Nora atsakė: „Nusimesti savo karnavalinio kostiumo.“ Žiūrovai puikiai suprato Noros apsisprendimo motyvus, suprato, kad sudužo iliuziniai „lėlių namai“, kad jų daugiau nėra. Nebuvo nei ginčų, nei debatų apie tai, kaip Nora gali palikti vyrą ir vaikus po septynerių metų gyvenimo iš pažiūros tokioje laimingoje santuokoje. Žiūrovams nereikėjo aiškinti, kad Noros santuoka – tai didžiulė klaida ir kad laimės nebuvo niekada. Viską išaiškino Eleonoros žvilgsnis, spektaklio idėją aktorė išreiškė savo akimis.

E. Duse tebuvo keturiolika mettį, kai ji atvyko Veroną. Per savo keturioliktąjį gimtadienį jai buvo lemta suvaidinti Džiuljetą. E. Duse neturėjo puošnių apdarų, su kuriais jos Džiuljeta būtų galėjusi vykti į puotą. Turėjo tik paprastutę baltą suknelę. Tad ji nubėgo į turgų ir nusipirko puokštę baltų rožių. Tai buvo keturiolikmetės aktorės kūrybinis sumanymas. Ir jai pavyko. Jaunutei mergaitei į vaidmenį įsigyventi pagelbėjo ir keletas sutapimų. Pirmiausia jai, kaip ir jos herojei, buvo keturiolika metų. Jos abi gyveno Veronoje. Eidama iš turgaus su rožėmis, Eleonora sutiko laidotuvių procesiją, kur visas karstas buvo nuklotas baltomis rožėmis. E. Duse net šūktelėjo: „Juk tai Džiuljetos karstas!“ – ir graudžiai pravirko.

Į sceną jos Džiuljeta išėjo su rožėmis rankose ir pamačiusi Romeo, vieną rožę paguldė prie jo kojų… O scenos balkone metu ji nuplėšė kelių rožių žiedlapius ir jais apibėrė Romeo galvą. Visas likusias rožes Džiuljeta paguldė mirusiam Romeo ant krūtinės. Taip ji vaidino Džiuljetą, kai jai tebuvo keturiolika. O kai jai buvo trisdešimt ir ji vaidino Džiuljetą Maskvoje… Olga Signorelli prisimena, kaip tikroviškai tuomet atrodė scena, kurioje Džiuljeta painiojosi ir nemokėjo vaikščioti su ilga puošnia suknele ilgu šleifu, lyg jis jai pastoviai būtų trukdęs. Atrodė lyg nepatyrusi mergytė su nauja suknele. Trisdešimtmetė aktorė be galo tikroviškai suvaidino nepatyrusią vaikišką Džiuljetą. Neįtikėtinai stiprų įspūdį žiūrovams paliko jos monologas prieš nusinuodijimą. Net salei tapo neramu, ar vienuolis jos neapgavo.

Atlikdama Džiuljetos vaidmenį, Eleonora, kaip savo jausmų išraišką, naudojo baltas rožes. Jomis išreiškė savo jausmų Romeo švelnumą ir brandumą, o taip pat kompensavo puošnios aprangos trūkumą. Kaip išraiškos priemones aktorė naudojo veido mimikas, akių išraišką, figūrą, vizualiai keitė save, naudodama tam tikrus tualetus. Jos veidas staiga tapdavo susirūpinusiu, ištįsusiu arba lygiai taip pat staiga nušvisdavo iš vidaus kažkokia ypatinga šviesa ir tapdavo giedras ar be galo įspūdingas. Eleonora nebuvo iš prigimties gražuolė, tačiau mokėjo tapti gražuole savo vaidybos dėka, mokėjo iš vidutinio ūgio moters tapti labai aukšta ir panašiai. Jos rankose tarsi atgydavo įvairūs rekvizitai: gėlės, mylimojo laiškas, vestuvinis Noros žiedas… Aktorė turėjo tokią stiprią kūrybinę valią, kad pasitelkdavo savo sumanymams bet ką: žvilgsnį, lūpas, antakius, kaktą, kiekvieną judesį. Ir jeigu Sarah Bernhardt iki šiol laikoma stulbinančio meno pavyzdžiu, tai Eleonorą Duse galima pavadinti paties gyvenimo įsikūnijimu scenoje.

Ilja Repin. Eleonoros Duse portretas. 1891