Veliuonos bažnyčios dailė: krikščioniškojo gyvenimo kelrodis

tektas: Vilma Kilinskienė

Veliuonos Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčia (unikalus kodas Kultūros vertybių registre 1361) skaičiuoja daugiau nei 600 savo gyvavimo metų. Sukaupusi savyje ją stačiusių ir lankiusių žmonių intencijas bei ikonografiškai vertingus vaizdinius objektus, ji yra ypatinga pamaldumo vieta. Aiškinantis bažnyčios fundatorių siekius ir meno kūriniuose glūdinčias idėjas bei mintis tarsi prikeliami praeities žmonių balsai ir pasakojama parapijos pamaldumo istorija, atskleidžianti iškalbingą jos šventovės bylą.

 

Bažnyčios istorija: šventovės reikšmė katalikiškam pamaldumui ir fundatorių intencijos

 

Pirmoji bažnyčia Veliuonoje buvo funduota 1421 m. rugpjūčio 9 d. Lietuvos didžiojo kunigaikščio Vytauto1. Ją pastačius, miestelis tapo ne tik viena pirmųjų parapijų Žemaitijoje, bet ir religiniu (dekanato) centru. Tai liudija šventovės reikšmę katalikybės plitimo Lietuvoje ištakose. Bažnyčia minima XV a. dokumente (LVIA, f. 1671, ap. 4, b. 489, l. 21).

Tarp negausių šios bažnyčios paminėjimų yra 1677 m. vizitacija, aprašanti pirmosios bažnyčios padėtį prieš 1616 m. nesėkmingą bandymą ją rekonstruoti: „bažnyčia buvo visai sunykusi ir netinkama remontui. Likęs tik rūsys, kaulinė ir apgriuvusi medinė varpinė /…/, [todėl] iš plytų mūro buvo pastatyta nauja bažnyčia“ (VBA, Visitatio ecclesia parochialis Wielonensis 1677).

Antroji, dabartinė bažnyčia įvairiuose leidiniuose apytiksliai datuojama apie 1636–1644 metus. Liudas Jovaiša mini 1635 m. vizitaciją, kurioje rašoma apie antrosios Veliuonos bažnyčios statybų pradžią (Jovaiša 2006: 1–11). Archyviniuose dokumentuose surasta ir tiksli dabartinės bažnyčios statybų pabaigos data. Bažnyčios fundatoriaus ir miestelio seniūno A. S. Radvilos 1654m. rašytame dokumente teigiama, jog 1642 m. visiškai baigus statyti bažnyčią, Veliuonos gyventojai buvo atleisti nuo mokesčių už jos statybą, tačiau vidaus įrengimo darbai dar buvo tęsiami. Už juos mokesčiai buvo renkami iki pat XVII a. 6-to dešimtmečio. (KAKA, b. 16, l. 22).

Bažnyčią konsekravo vyskupas Jurgis Tiškevičius 1644 m. sausio 10 dieną, suteikdamas jai Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų titulą (KAKA, b. 17, l. 133). Ši patrocinija atskleidžia statytojų intencijas ir išryškina Marijos (jos pagerbimui bažnyčios ikonografinėje programoje toliau visą laiką teks itin didelis vaidmuo) svarbą jų tikėjime.

Tad pavyko patikslinti, kad dabartinė bažnyčia pradėta statyti 1635, baigta 1642 ir konsekruota 1644 metais, o visi vidaus apdailos darbai baigti tik pirmoje XVII a. 6-to deš. pusėje. Veliuonos bažnyčia, kaip ir bet kuri kita Lietuvos katalikų šventovė, buvo gausiai funduojama garsių ir įtakingų asmenų, turėjusių savo intencijų. Gotikinė Veliuonos bažnyčia buvo funduota Lietuvos didžiojo kunigaikščio Vytauto, vėliau ją patvirtino ir praplėtė Lenkijos karalienė ir didžiosios Lietuvos kunigaikštienė Bona Sforca, Žygimantas Augustas su Barbora Radvilaite, Lietuvos didysis kunigaikštis Vladislovas II Vaza (KAKA, b. 17, l. 2; Kviklys 1991: 342). 1616 m., kai nesėkmingai buvo bandoma naujam gyvenimui prikelti kone visiškai sugriuvusį bažnyčios pastatą, žemėmis ją parėmė Lietuvos didysis kunigaikštis Zigmantas Vaza (Valikonytė 1998: 87).

Nuotrauka iš svetainės: jurbarkomuziejus.lt

Nepavykus atstatyti bažnyčios, imtasi mūryti naują. Jos fundatoriumi tapo LDK kancleris ir Veliuonos seniūnas Albertas Stanislovas Radvila (1595–1656) (KAKA, b. 17, l. 2). Šią ypatingą asmenybę tikslinga pristatyti išsamiau, nes jis fundavo bažnyčią statybų ir vidaus įrengimo laikotarpiu, tad darė įtaką idėjinei programai, nulėmusiai meninę ir ikonografinę eksterjero ir interjero išraišką. Bažnyčios architektūriniuose sprendimuose ir ikonografinėje programoje atsispindi jos fundatoriaus meninis išsilavinimas, skonis, asmenybės bruožai, religinės pažiūros.

S. Radvila buvo Stanislovo Radvilos Pamaldžiojo sūnus. Jo tėvas „mėgo religines studijas,buvo laikomas poliglotu. /…/ Graikiškai parašė, išvertė į lenkų kalbą ir išleido popiežiaus primato apologiją “(Šinkūnaitė 1993: 76). A. S. Radvilos motina Marijona Mieščanka Radvilienė buvo Volynės kašteliono dukra, išsilavinusi ir religinga moteris. Iki penkerių metų mažojo A. S. Radvilos asmenybė formavosi meilės religijai ir mokslui sklidinoje tėvų šeimoje. Penkerių metų, likęs našlaičiu, berniukas pateko Vilniaus jėzuitų kolegijon, kur gavo logikos, teologijos, matematikos,poetikos, retorikos, lotynų, graikų, hebrajų kalbų pamatus. Vėliau jaunuolis mokslus tęsė „keliuose Europos universitetuose, keliavo po Vokietiją, Olandiją, Belgiją, Šveicariją, Prancūziją“ (Šinkūnaitė1993: 118). Jis turėjo platų akiratį ir buvo susipažinęs su tuometinėmis mokslo ir meno naujienomis, rašė istorinės ir religinės tematikos knygas, kurios, anot Sigito Narbuto, „formavo savitą [tuometinės] epochos veidą“ (Narbutas 2001: 271). Taip pat A. S. Radvila „aktyviai gynė LDK savarankiškumą /…/, garsėjo teisingumu, gailestingumu, mielaširdyste“ (Šinkūnaitė 1993:118), įsteigė nemažai parapijinių mokyklų, uoliai atstovavo jėzuitų kultūrą. Šio žmogaus subtilumas ir išsilavinimas lėmė bažnyčios architektūros sekimą itališkojo renesanso principais, su kuriais A. S. Radvila gerai susipažino, studijuodamas Europos universitetuose. Atstovaudamas jėzuitų kultūrai,

jis įnešė baroko bruožų į bažnyčios interjerą: jame įrengė barokinius altorius, dvejas sakyklas2 (pastarosios neišliko).

Ši Vilniaus jėzuitų kolegijoje susiformavusi asmenybė bažnyčios ikonografinę programą stengėsi pasitelkti jėzuitų kultūros sklaidai. Bažnyčios meno kūriniai vietiniams gyventojams turėjo tapti nepamainomais moralės ir dorovės mokytojais.

Po A. S. Radvilos mirties 1656 m. bažnyčios globėju tapo LDK senatorius ir referendorius Kiprijonas Povilas Bžostovskis, kurio pažiūros didžiąja dalimi buvo artimos A. S. Radvilos pažiūroms. Jis taip pat uoliai palaikė katalikybę ir rėmė Veliuonos bažnyčią (KAKA, b. 16, l. 20–24), skleisdamas jėzuitų kultūrą. K. P. Bžostovskis buvo įtakingas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės atstovas: 1645 m. jis dirbo Lenkijos karaliaus Vladislovo Vazos sekretoriumi, 1650 m.— LDK referendoriumi, 1657 — didžiojo kunigaikščio rūmų raštininku, 1653 m. — Buivydžių valdytoju bei daugelio miestelių seniūnu (Visuotinė Lietuvių enciklopedija 2002: 678).

Ryškiausiai jo intencijos bažnyčios atžvilgiu pasireiškė architektūrinėje epitafijoje mirusiam broliui J. K.Bžostovskiui atminti. Epitafija praturtina bažnyčios ikonografinėje programoje plėtojamą mirties temą, autoriaus-jėzuito sukurtas tekstas atspindi XVII a. vyravusią mirties kultūrą. Viena vertus, epitafija buvo skirta velionio įamžinimui ir atminimui, bet, kita vertus, jos tekstas turėjo priversti susimąstyti apie žemiškos būties laikinumą: „Skaitytojau, žinok, žmogaus gyvenimas ne amžiumi, bet dorybėmis matuojamas“.

 

Katechezės lobynas bažnyčios ikonografinėje programoje

 

Barokiniame bažnyčios interjere dar ir šiandien gyvas tas pirminis meno ir religijos santykis, kai dailės kūriniai atlieka krikščioniškojo tikėjimo liudijimo funkciją. Norint, kad šį santykį pajustų šiandienos žmogus, bažnyčios ikonografinė programa analizuojama remiantis ikonoteologiniu metodu, atskleidžiančiu krikščioniškųjų tiesų įkūnijimo mene įtaigumą, meno kūrinių vidinį turinį ir prasmę. Bažnytinio meno specifika tokia, jog meninė išraiška nulemta idėjinės programos, visų pirma akcentuojančios dvasinį kūrinių turinį, todėl, tyrinėjant bažnytinį meną, negalima atsiriboti nuo teologinio požiūrio į jo pavyzdžius.

Šiame skyriuje stengiamasi išryškinti kūrinių reikšmę pamaldumo požiūriu, neapsiribojant E. Panofskio ikonoteologijos triada, suniveliuojančia bažnytinių objektų specifiką. Siekiant visapusiškai atskleisti ikonografinę programą, tikslinga apžvelgti altorių istoriją, jų kaitą laiko tėkmėje, mat iki mūsų dienų neišlikę vaizdiniai objektai galėjo būti svarbūs ikonografinės programos komponentai.

Nuotrauka iš svetainės: jurbarkomuziejus.lt

Šiandien bažnyčioje yra septyni altoriai: Marijos Ėmimo į dangų, Rožinio Švč. Mergelės Marijos, Šv. Jono Nepomuko, Ecce Homo, Jėzaus Nukryžiuotojo, Šv. Juozapo ir Šv. Pranciškaus Asyžiečio. XVII a. vizitacijos atskleidė tuomet bažnyčioje taipogi buvus septynis (bet kitų titulų nei šiandien) altorius. Tik didysis altorius buvo įvardijamas taip pat. Tuo tarpu kairėje bažnyčios pusėje buvo Švč. Mergelės Marijos Nekaltojo Prasidėjimo altorius (MAB RS, f. 122-41, BMK-41, p. 2), neįvardinto titulo altorius su Švč. Mergelės Marijos statula pirmame tarpsnyje, Šv. Kazimiero paveikslu antrame ir Assunta altoriaus viršūnėje (KAKA, b. 17, l. 6) bei Apreiškimo Švč. Mergelei Marijai altorius su Marijos Dangaus Karalienės statula antrame tarpsnyje (LVIA, f. 669, ap. 2, b. 229, p. 5). Dešinėje pusėje buvo Šv. Barboros altorius ir du Jėzui Kristui skirti altoriai (titulai tiksliai neįvardyti) (KAKA, b. 17, l. 5–6).

Maždaug nuo XVII–XVIII a. sandūros vizitacijose jau minimi septyni tų pačių titulų altoriai, kaip ir nūdienėje bažnyčioje. Jų apibūdinimai dokumentuose dažniausiai lakoniški. Platesnio apibūdinimo susilaukia tik didysis altorius. Bažnyčios 1827 m. vizitacijoje minima, kad didysis altorius konsekruotas 1644 m. sausio 10 d. vyskupo Jurgio Tiškevičiaus (KAKA, b. 17, l. 133). Vėlesniuose dokumentuose minimas sugriovimas ir gaisras, kurio metu nebepataisomai sudegęs visas bažnyčios inventorius (KAKA, b. 24, l. 4).

1703 m. vizitacijoje teigiama, jog „didysis altorius naujai pastatytas, funduojant Veliuonos pirkliui Jurgiui Petravičiui, vadinamam Kudla“ (LVIA, f. 669, ap. 2, b. 229, l.49). Kadangi lyginant tuometinio altoriaus aprašymus su esančiu bažnyčioje dabar, matoma daug panašumų, o esminių pakitimų nėra bei todėl, kad nūdienos altoriuje nemažai brandžiojo / vėlyvojo baroko ribai būdingų formų, o XVIII a. pab.–XX a. dokumentuose altorius vadinamas „senoviško darbo“ altoriumi, galima daryti tvirtą išvadą, kad mūsų dienas jis pasiekė daugiau neperstatytas.

1644-ųjų altorius vertingas, kaip objektas, su kuriuo galima palyginti šiandieninį altorių. Vieni pirmųjų archyviniuose dokumentuose aptinkamų duomenų apie 1644 m. konsekruotą altorių yra 1677 m. vyskupo K. Paco vizitacija, kurioje rašoma, kad „šis didysis altorius yra papuoštas statulomis bei geros tapybos paveikslais paauksuotuose rėmuose. Abiejose pusėse jį remia tamsiai nuteptos kolonos. Pagrindinis yra Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų paveikslas, o virš jo apvainikuota Švč. Trejybė. Tarp iš abiejų pusių esančių kolonų stovi šv. Adalberto, vyskupo ir kankinio, šv. Stanislovo, vyskupo ir kankinio bei šv. Apaštalų Petro ir Pauliaus statulos. Pačiame altoriaus viršuje — paauksuotais rėmais Švč. Mergelės Marijos su Vaikeliu ir skeptru paveikslas“ (KAKA, b. 17, l. 4–5).

Dabartiniame altoriuje Lenkijos ir Lietuvos globėjų šv. Adalberto ir šv. Stanislovo skulptūrų nebelikę. Abipus Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų paveikslo stovi apaštalų šv. Petro ir šv.Pauliaus statulos, o Švč. Trejybės paveikslo vienoje pusėje matome šv. Martyno Tūriečio, kitoje — Lietuvos globėjo šv. Kazimiero statulą. Altoriaus viršaus paveikslas, vaizdavęs Švč. Mergelę Mariją su Vaikeliu ir skeptru, taip pat pakeistas kito siužeto kūriniu. Jo vietoje — Nekaltojo Prasidėjimo Marijos statula.

Abiejų tarpsnių paveikslai išliko tų pačių ─ Švč. Mergelės Marijos dangun Ėmimo ir Švč.Trejybės ─ temų. Naujovė XVII a. pab. altoriuje buvo ta, kad paveikslas dengė naują konstrukciją, kurią buvo galima atverti ir pamatyti po paveikslu slypinčią nišą su Loreto Švč. Dievo Motinos skulptūra. Šiandien jos vietoje regime Lurdo Švč. Mergelę Mariją. Dabartiniame altoriuje yra ir trečias variantas — pasukus nišą su Lurdo Marijos statula, pasirodo Švč. Jėzaus Širdies skulptūra. Abi jos altoriuje atsirado XX a.

Gerokai lakoniškesni apibūdinimai vizitacijose pateikiami apie Rožinio Švč. Mergelės Marijos altorių. Jį 1743 m. pastatė Rožinio Švč. Mergelės Marijos brolija, įkurta 1686 m. Žemaitijos bajoro K. Chščenavičiaus (KAKA, b. 17, l. 119). Išsamesnės informacijos rasta brolijos knygoje. Čia aprašomi prie titulinio paveikslo nutikę stebuklai (VBA, Ksyęga wpisanych doarcy bractva Rozanca  Swietego przy kosciole Wielonskim). Tai liudija XVIII a. gyvavus stiprų šio paveikslo kultą. Šv. Jono Nepomuko altorių minintys šaltinių fragmentai atskleidė, kad jis stipriai apdegė 1737 m. gaisro metu ir jį atnaujinat buvo pasitelkta iliuzinė tapyba (KAKA, b. 24, l. 8). Nuo 1744 m. iki nūdienos minimi tų pačių šventųjų atvaizdai (šv. Jono Nepomuko pirmame ir šv. Jono evangelisto antrame) altoriaus tarpsniuose.

Ecce Homo devocinis vienatarpsnis altorius atsirado XVII a., pristačius jį prie marmurinės epitafijos J. K. Bžostovskiui (KAKA, b. 17, l. 167). 1920 m. įrašas vizitacijos akte teigia tuo metu Šv. Marijos Magdalenos paveikslu buvus uždengtą antro tarpsnio funkciją atlikusią epitafiją. Šiuo atgailautojos atvaizdu stengtasi pabrėžti Atgailos sakramento, kurio suteikimui buvo skirtas altorius, reikšmę (KAKA, b. 17, l. 228).

Vizitacijų aktai padėjo išsiaiškinti Jėzaus Nukryžiuotojo altoriaus antrajame tarpsnyje iki XX a. buvus ne Veraikoną, o Šv. Veronikos paveikslą (KAKA, b. 24, l. 9). Tą patvirtino ir natūros tyrimai, mat antrojo altoriaus tarpsnio forma pritaikyta ne apskritiminei glorijai, o stačiakampiam paveikslui. Šaltinių analizė atskleidė Šv. Juozapo altoriuje ne visuomet buvus šiandien matomų siužetų darbus. 1744 m. ir 1809 m. vizitacijose minima antrajame altoriaus tarpsnyje buvus ne šv. Kazimiero (KAKA, b. 24, l. 8), o šv. Judo Tado paveikslą, o 1920 m. dokumentas liudija čia buvus šv. Barboros atvaizdą (KAKA, b. 17, l. 238).

Šv. Pranciškaus Asyžiečio altoriuje tūrinę struktūrą po 1737 m. gaisro pakeitė iliuzinė tapyba, sunaikinta XX a. pr. pasaulinių karų metu, o dabartinis titulinis paveikslas altoriun pateko XX a. 3–4 deš. Iki tol altorius vizitacijose vadintas Šv. Antano Paduviečio, kurio atvaizdas buvo pirmame tarpsnyje, vardu. Antrame tarpsnyje 1744 m. minima buvus šv. Stanislovo Kostkos, 1809 m. ─ šv.Aloyzo Gonzagos, o 1920 m. ─ šv. Kazimiero atvaizdą (KAKA, b. 17, l. 67, 238; b. 24, l. 8).

XVIII a. vid.–XIX a. vizitacijos mini bažnyčioje buvus nebe septynis, o devynis altorius, iš kurių bent keturi įvardyti kaip „optiškai tapyti“. Du altorių septynetą papildę altoriai turėjo Šv. Angelo Sargo (antrame tarpsnyje ─ Šv. Arkangelo Mykolo paveikslas) ir Šv. Barboros (antrame tarpsnyje ─ Šv. Marijos Magdalietės paveikslas) titulus.

Apžvelgus Veliuonos bažnyčios materialiųjų objektų kaitą, galima „išgirsti“ jų vientisą „pasakojimą“. Koks jis? Kokias idėjas, prasmes nūdienos žmogui atskleidžia meniniai šventovės objektai?

Baroko epochoje įrengta dabartinė bažnyčia greičiausiai nelyginant knyga buvo nesunkiai perskaitoma ano meto žmogui, kuris jautėsi esąs kažkokio vientiso, visapersmelkiančio veiksmo dalyvis (anot šv. Augustino, šis pasaulis yra teatras, o Dievas ─ žiūrovas (Vitkauskienė 2002: 118).

Šiandien estetiniai dailės principai kitokie nei baroko meno. Tuometinis glaudus meno-religijos ryšys nutrūkęs, todėl nūdienos žmogui sunkiau šventovės meniniame apipavidalinime įžvelgti atskirų meno kūrinių simbolines sąsajas, atskleidžiančias bažnyčios ikonografinės programos visumą. Tačiau tikrai verta bandyti prikelti šių kūrinių iškalbingumą, nes jie turi galią atskleisti būties prasmę.

Dabar daugiasluoksnė Veliuonos bažnyčios ikonografinė programa pirmiausia atsiskleidžia septyniuose jos altoriuose. Šis skaičius ─ visatos simbolis, sudarytas iš skaičių 4 (žemės ženklas) ir 3 (dangaus ženklas (Metford 2001: 232). Pavyzdinėje maldoje „Tėve mūsų“ (Lk 11, 2–4) perteikti septyni prašymai, iš kurių 3 nukreipti į Dievą ir 4 į žmogaus reikmes. Analizuojamu atveju septyni altoriai labiausiai sietini su septyniais sakramentais, nes jau pradiniame etape (XVII a.) kiekvienas altorius buvo skirtas vienam iš septynių sakramentų. Pakartojant ano meto tradicijas, ir šiandien altorių mensos turi ženklus, nurodančius, kokiam sakramentui jie buvo skirti, nors šiandien jau visi sakramentai teikiami prie didžiojo altoriaus.

Be šios skaičių-sakramentų simbolikos, altoriuose plėtojamos keturios pagrindinės temos: Marijos (Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų ir Rožinio Švč. Mergelės Marijos altoriuose), Jėzaus (Ecce Homo ir Jėzaus Nukryžiuotojo altoriuose), šventųjų (Rožinio Švč. Mergelės Marijos, Šv. Jono Nepomuko, Šv. Juozapo ir Šv. Pranciškaus Asyžiečio altoriuose) ir laimingos mirties (Ecce Homo ir Jėzaus Nukryžiuotojo altoriuose bei neišlikusiuose Šv. Angelo Sargo ir Šv. Barboros altoriuose). Pagal baroko epochos kanonus Marijos temą atskleidžiantys kūriniai koncentruojasi kairėje navoje, o Jėzaus ─ dešinėje. Baroke remiantis šiuo suskirstymu netgi buvo atskiriamos moterų (kairioji) ir vyrų (dešinioji) pusės bažnyčioje. Šventųjų tema vystoma abiejose navose, o laimingos mirties ─ daugiau dešiniojoje navoje.

Veliuonos bažnyčios altorių išsidėstymas ir juose vystomų ikonografinės programos temų schema:
1 – Didysis Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų altorius, 2 – Rožinio Švč. Mergelės Marijos altorius,
3 – Šv. Jono Nepomuko altorius, 4 – Ecce homo altorius, 5 – Jėzaus Nukryžiuotojo altorius, 6 – Šv. Juozapo altorius,
7 – Šv. Pranciškaus Asyžiečio altorius. Temos: Marijos (mėlyna spalva), Jėzaus (raudona) ir šventųjų (geltona).

Švč. Mergelės Marijos tema ryškiausiai suskamba didžiajame ir Rožinio altoriuose. Kituose altoriuose ji taip pat plėtojama greta pagrindinių šių įrenginių temų. Bažnyčios idėjinės programos centre ─ Dievo Motinos gyvenime svarbių įvykių ir asmenų vaizdavimas. Tai liudija šaltinių tyrimo metu nustatyti neišlikusių XVII a. vid. altorių titulai, kaip antai Nekaltojo Prasidėjimo ir Apreiškimo, o taip pat ir šiandieniniai altorių siužetai: Marija (su Jonu evangelistu) Nukryžiavimo kompozicijoje, Švč. Mergelės Ėmimas į dangų, Nekaltojo Prasidėjimo Marija didžiojo altoriaus viršūnėje, Dievo Motinos Apsireiškimą primenanti Lurdo Marijos statula, Švč. Mergelė, įteikianti rožinį šv. Dominykui ir šv. Kotrynai Sienietei, Marijos sužadėtinio ir jos sūnaus Jėzaus globėjo Juozapo paveikslas ir ypatingą dvasinį ryšį su Švč. Mergele turėjusių Jono evangelisto ir šv. Kazimiero atvaizdai.

Rožinio Švč. Mergelės Marijos altorių 1743 m. pastatė to paties vardo brolija, skatinusi tikinčiuosius kalbėti rožinį septynių Marijos džiaugsmų garbei. Veliuonos bažnyčioje Rožinio Švč. Mergelė Marija iki šiol labai svarbi ─ jos garbei kasmet spalio 8 d. švenčiama šio titulo šventė.

Sutvirtinimo sakramentui skirtą aptariamąjį altorių sudaro vienas tarpsnis, kurį užbaigia apskrita glorija su Apvaizdos akimi. Titulinė drobė sukurta XVII–XVIII a. sankirtoje, ji ankstesnė nei dabartinis altorius ir jau turėjusi pabūti ankstesniame brolijos šios paskirties įrenginyje. XVIII a. ji sutraukdavo būrius tikinčiųjų ne tik iš Veliuonos, bet ir iš tolimesnių vietovių, mat garsėjo stebuklingomis galiomis (VBA, Ksyęga wpisanych doarcy bractva Rozanca Swietego przy kosciole Wielonskim). Tai maldai ir apmąstymams skirtas kūrinys, kurio grožis slypi paprastume, subtilume ir skleidžiamoje ramybėje. Kadangi brolijos steigėjai yra dominikonai, tai ir paveiksle vaizduojami priešais Švč. Mergelę Mariją su Kūdikiu klūpantys šv. Dominykas ir šv. Kotryna Sienietė. Tarp jų pritūpęs vadinamasis „Dominus canus“ (Dievo šuo), įsikandęs fakelą ─ šių vienuolių veiklos, pasaulinės pamokslininkų misijos, simbolį.

Šv. Dominykas yra „pirmasis ordino kūrėjas, kuris į savo konstituciją įrašė mokslo būtinumą“. (Krikščioniškosios ikonografijos žodynas 1997: 240). Rožinio Švč. Mergelės Marijos paveiksluose jis vaizduojamas dėl savo rekomendacijų kalbėti rožinį kaip dvasinio augimo priemonę beraščiams (Metford 2001: 64).

Marija, pakilusi aukščiau vienuolių, paveiksle sėdi kontrapostu, kaire ranka prilaiko Kūdikį, o dešinėje laiko rožinį. Kūdikis rankoje taip pat laiko rožinį, kurį tiesia šv. Kotrynai Sienietei. Marija tuo metu savąjį duoda šv. Dominykui. Tokiu veiksmu paveiksle akcentuojamas maldos įsteigimo įvykis (Vasiliauskienė 2007: 170). Mergelei po kojomis ─ mėnulio pjautuvas (jo simbolika bus nurodyta toliau, aptariant Nekaltojo Prasidėjimo Marijos skulptūrą). Paveiksle suponuojama žemiškos ir dvasinės erdvės sintezė ─ žemiškojoje sferoje vaizduojami priešais Mariją suklupę šv. Dominykas ir šv. Kotryna Sienietė, o dangiškoje ─ virš laikinos žemiškos būties pakilusi Švč. Mergelė Marija, kurios didybę pabrėžia ir išryškina puošnūs aptaisai, papildantys paveikslo ikonografiją karūna, suteikiančia Mergelei Dangaus Karalienės titulą. Apsiausto funkciją atliekanti aptaisų dalis dekoruota gėlėmis, tarp jų rožėmis, kuriose, kaip simboliniame rožinio maldos elemente, „užkoduota visa galinga maldos prasmė, talpinanti savyje Išganymo istoriją nuo Senojo Testamento laikų iki Nukryžiavimo“ (Vasiliauskienė 2007: 163).

Rožinio Švč. Mergelės Marijos (kairėje) ir Šv. Jono Nepomuko (dešinėje) altoriai. Dariaus Kilinskio nuotr.

Abipus titulinės drobės regime teatriškai išraiškingas šv. Kazimiero ir šv. Jono Nepomuko statulas. Šv. Kazimiero vaizdavimas greta Švč. Mergelės Marijos paveikslo neatsitiktinis, nes, pasak hagiografijos, jis buvo didelis Dievo Motinos gerbėjas. Kaip ypatingas, savas, Lietuvos globėjas jis šiame altoriuje traktuotinas it Lietuvos meilės Marijai įrodymas, jos balsas Rožinio maldoje. Vertėtų atsižvelgti ir į vienuolių dominikonų – šv. Kotrynos Sienietės ir šv. Dominyko – vaizdavimą titulinėje drobėje, mat ir su jais šv. Kazimieras turi glaudų ryšį. Žinomas karalaičio Kazimiero, tampančio dominikonu, ikonografinis tipas (Maslauskaitė 2008: 29). Altoriaus kompozicijoje šis tikėjimo išpažinėjas vaizduojamas laikantis rankoje kryžių, kuris atskleidžia jo, kaip Kristaus kario ir besąlygiško sekėjo įvaizdį (Maslauskaitė 2008: 24).

Jonas Nepomukas ─ šventasis, kankinys, kuris už pasipriešinimą karaliui, ginant vyskupijos teises, buvo nuskandintas upėje. Dėl šio pobūdžio kankiniškos mirties jis bene labiausiai pagarsėjo kaip sergėtojas nuo potvynių, paskendimo, tiltų griūčių. Dėl to jis tapo reikšmingas ir prie Nemuno įsikūrusiai Veliuonai. Šio šventojo kulto svarbą rodo ir tai, kad jo vardu pavadintas ir pačiame miestelio centre (Vytauto g.) esantis šaltinis, šalia kurio anksčiau stovėjo ir kryžius. Vietiniai dar ir šiandien Šv. Jono Nepomuko šaltinį laiko stebuklingu ir gydančiu (Aleksaitė 2007: 3).

Virš šventųjų skulptūrų įkomponuoti rožių drožiniai: Švč. Mergelės, kuri kartais vadinama „rože be spyglių“, atributas, o Rožinio Marijos kompozicijose juo simboliškai perteikiama šio vardo malda (Vasiliauskienė 2007: 163). Mensą puošia metalinis antepedijus su bendru Marijos ir šv. Kazimiero simboliu ─ lelija. Vienintelį altoriaus tarpsnį vainikuoja glorija su Dievą Tėvą Švč. Trejybėje simbolizuojančia Apvaizdos akimi trikampyje.

Šio altoriaus paskirties Sutvirtinimo sakramentui kontekste Marijos, įteikiančios rožinį šv. Dominykui vaizdinys svarbus ir prasmingas. Jau minėta, kad rožinis laikomas dvasinio augimo priemone, o tai labai svarbu po Sutvirtinimo sakramento prasidedančiame naujame, tolydžio vis augančiame tikinčiojo gyvenime Dvasioje (Gal 5,25).

Kulminacinė Švč. Mergelės Marijos Išaukštinimo ─ Ėmimo į dangų scena pavaizduota ikonografinės programos idėjiniame centre ─ didžiajame altoriuje. Paveikslo siužetas įprastai atitinka bažnyčios, beje, ir garsėjusios Marijos Ėmimo į dangų atlaidais, titulą. Spalvinė šio titulinio paveikslo kompozicija išskaido jį į dangiškąją ir žemiškąją sferas, kaip ir Rožinio įteikimo paveiksle: arkangelo Mykolo ir keleto angelų nešama Marija kyla iš melsvo fono žemiškosios būties į dieviškąją buveinę Danguje, simbolizuojamą geltonos ochros spalvos fono.

Kaip ir Rožinio Švč. Mergelės Marijos altoriuje, virš pirmame tarpsnyje esančio Švč. Mergelės Marijos temos paveikslo vaizduojama Švč. Trejybė. Šiuo atveju tai reikia suvokti kaip aliuziją į Dangaus karalystę, kurion netrukus pateks Marija.

Veliuonos bažnyčios didysis Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų (centre),
Šv. Jono Nepomuko (kairėje) ir Ecce Homo (dešinėje) altoriais. Dariaus Kilinskio nuotr.

Paslinkus paveikslą į šalį, specialaus mechanizmo dėka jo vietą pakeičia Lurdo Švč. Mergelės Marijos figūra, arba, pasukus nišą, kurioje ji yra, Švč. Jėzaus Širdies statula. Tad pirminę ikonografinę programą papildo vėlesni kūriniai, atspindintys naujesnes pamaldumo tradicijas.

XIX–XX a. sankirta buvo ypatingo Švč. Jėzaus Širdies ikonografinio tipo paplitimo laikas, kai Viešpaties gailestingumo ir meilės diegimo idėja nustelbė Kristaus kančios siužetus. Švč. Jėzaus Širdis tuo metu buvo svarbiausia bažnytinės dailės tema. Ir jei „ankstesniais amžiais /…/ meno kūriniuose dažniausiai simboliškai vaizduota Arma Christi [t. y. erškėčiais ar kitais Kristaus kankinimo įrankiais] apsupta kraujuojanti Širdis“ (Smilingytė-Žeimienė 2003: 18), tai Veliuonos bažnyčios skulptūroje ji jau vaizduojama ne tarp erškėčių, o tarp spindulių, simbolizuojančių meilę ir gailestingumą.

Kadangi Švč. Jėzaus Širdis XVIII a. pab.–XX a., keičiantis Jėzaus kančios kultui į Jėzaus meilės žmonijai išpažinimo, Jo maloningumo kultą, tapo svarbiausia sakralinės dailės tema, nieko keisto, kad XX a. pr. ši skulptūra atsirado ir Veliuonos bažnyčioje. Svarbiausia čia yra „Širdis kaip trejopos Išganytojo meilės žmogui simbolis. Tai meilė trimis lygmenimis: žmogiška, dvasinė, kylanti iš begalinio Viešpaties gailestingumo, ir dieviška meilė ─ Įsikūnijęs Žodis“ (Valinčiūtė 2005: 186–187).

XX a. pr. altoriuje atsiradusią Lurdo Švč. Mergelės Marijos skulptūrą puošia trys tradiciniai jos atributai: rožė ant kairiosios pėdos, rožinis ir 12-os žvaigždžių vainikas virš jos galvos. Marijos vaizdavimas su 12-os žvaigždžių vainiku į religinį meną atėjo iš apaštalo Jono ketvirtojo regėjimo: „Ir pasirodė danguje didingas ženklas: moteris, apsisiautusi saule, po jos kojų mėnulis, o ant galvos dvylikos žvaigždžių vainikas.“ (Apr 12,1). XIX a. Prancūzijoje gimęs liaudies pamaldumo apsireiškusiai Lurdo Marijai fenomenas paplito įvairiose šalyse, įskaitant ir Lietuvą.

Altoriaus antrojo tarpsnio centre ─ Dievo triasmeniškumą įvaizdinantis Švč. Trejybės paveikslas, aprėmintas aštuonkampiu rėmu, simbolizuojančiu krikščioniškąjį kosmosą. Tarpsnius simboliškai jungia altoriaus drožybos motyvai. Pirmąjį jų užbaigia profiliuotas karnizas, centre tapęs dvišlaičiu sandriku ir įgijęs trikampę formą, kurioje įkomponuota iš debesų išnirusi Dievo Tėvo pusfigūrė. Gana įprasta, kad Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų scenose pavaizduojamas ir Dievas Tėvas. Veliuonos altoriuje kaip tik ir matome savitą tokios kompozicijos variantą: Dievo Tėvo skulptūra išdrožta tiesiai virš Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų paveikslo, tad tapybos ir skulptūros kūriniai ir tiesiogiai, ir simboliškai sudaro vieną darinį.

Skulptūra siejasi ir su tarpsnius skiriančiais drožybiniais saulės ir skydo motyvais virš sandriko. Jie simbolizuoja Jėzaus Prisikėlimą. Šia prasme saulė altoriuje darniai įsikomponuoja tarp Švč. Jėzaus Širdies skulptūros ir Švč. Trejybės paveikslo, kur Jėzus vaizduojamas jau prisikėlęs, Dievo Tėvo dešinėje. Be to, saulės ir skydo diada išreiškia patį Dievą, pagal psalmę, kurioje teigiama: „Juk Viešpats Dievas yra ir saulė, ir skydas; jis teikia malonę ir garbę“ (Ps 84, 12).

Altoriaus viršuje regime Nekaltojo Prasidėjimo Marijos skulptūrą. Vienas pagrindinių šio ikonografinio tipo Marijos atributų ─ jaunaties pjautuvas po jos kojomis, atėjęs į sakralinę dailę iš Apreiškimo Jonui (Apr 12, 1, cituota, aptariant Lurdo Mariją). Tai neatskiriama Nekaltojo Prasidėjimo Švč. Mergelės vaizdavimo dalis, turinti turtingą simboliką. Jį galima traktuoti kaip amžinybės simbolį, remiantis Biblijos eilute: „Tarsi mėnulis, kuris visada yra“ (Ps 89, 38).

„Katalikų enciklopedijoje“ teigiama, kad „jaunaties pjautuvas, patalpintas po Marijos pėdomis, reiškia jos pakilimą virš mėnulio valdžiai paklūstančios žemiškos sferos, virš laikinumo ir sugedimo, o taip pat simbolizuoja laisvumą nuo nuodėmių“ (Encyklopedia katolicka 2004: 127). Mėnulio buvimas šioje kompozicijoje padeda atskleisti Švč. Mergelės savybes: tyrumą, nekaltumą, amžinybę. Marijos garbinimo, šlovinimo aspektas išryškinamas šalia jos klūpančiais ir jai besimeldžiančiais dviem maldininkais.Altoriaus kolonose matomi vynmedžio motyvai taip pat turi ne tik estetinę, bet ir simbolinę prasmę. Vynmedžio šakelės simbolizuoja Kristaus pasekėjus, tikinčiuosius, vynmedis ─ Kristų (Jn 15, 1–5). Be to, vynuogynu alegoriškai dažnai vadinama ir pati Bažnyčia.

Dievo Motina su Kūdikiu (Veliuonos Madona). XV a. pab. – XVI a. pr. Vėlyvoji gotika. Medis (liepa), polichromija, auksavimas.
111 x 40,5 x 32,5 cm. Eksponuojama Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje. Justės Mocevičiūtės nuotr.

Siekiant pilnai atskleisti Dievo Motinos temą Veliuonos bažnyčioje, tikslinga aptarti ir iki mūsų dienų neišlikusioje pirmojoje šios vietos šventovėje buvusią gotikinę Marijos statulą, kadaise greičiausiai puošusią bažnyčios altorių, o šiandien saugomą Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje. Statula giliaprasmė savo turtinga ikonografine simbolika: [neišlikusi] karūna bei įrašas „Regina“ apsiauste formuoja Dangaus Karalienės įvaizdį, draperijų klostėse įkomponuotas mėnuo su vyro profiliu primena Nekaltąjį Prasidėjimą, Kūdikėlis Kristus ant rankos aukština ją kaip Dievo Motiną, o kitoje rankoje laikoma vynuogių kekė tarnauja nuoroda į Eucharistijos vyną ir, primindama Kristaus Kančią ir Išganymą, parodo Mariją kaip Atpirkimo dalininkę.

Švč. Mergelės Marijos išaukštinimo motyvas bažnyčios idėjinėje programoje tiek seniau, tiek dabar stipriai akcentuotas, dėl to pasikartoja net keletą kartų: prieš ją suklupę šv. Dominykas ir šv. Kotryna Sienietė Rožinio įteikimo kompozicijoje, šalia jos klūpo ir jai meldžiasi du maldininkai didžiojo altoriaus viršūnėje, Mergelė, vainikuota sidabrine karūna, Rožinio Švč. Mergelės Marijos altoriuje, Dangaus Karalienės įvaizdis Veliuonos Madonos statuloje formuojamas įrašu.

Altoriuose perteikiamą Marijos temą papildo ir jos plėtotė bažnyčios erdvėje. Simbolinė jungtis tarp didžiojo ir Rožinio Švč. Mergelės Marijos altorių yra tarp jų esanti Šiluvos Švč. Mergelės Marijos paveikslo kopija, rožių ir lelijų motyvai bažnyčios skliautų lipdyboje, dviguba „M“ raidė sakyklos dekore. Skliaute priešais didįjį altorių nutapyta Šv. Dvasios suteikimo kompozicija su Marija centre.

Antroji ikonografinėje programoje itin svarbi – Jėzaus – tema ryškiausiai atskleidžiama Ecce Homo ir Jėzaus Nukryžiuotojo altoriuose ir kulminaciją pasiekia tituliniame altoriuje. Devocinis Ecce Homo altorius buvo skirtas Atgailos sakramentui, todėl ir jo paskirtis (devociniai altoriai orientuoti ne į kolektyvinį tikėjimo išpažinimą, o į asmeninį kiekvieno tikinčiojo pamaldumą, kad pastarasis galėtų malda, apmąstymais ir asmeniniu dialogu su Dievu išgyventi Dievo Sūnaus auką už žmonijos nuodėmes), ir paveikslo siužetas (Kristaus pajuoka ir kančia) tinkamai parinkti tikinčiojo atgailavimui.

Altoriuje patalpintas Kenčiančio Jėzaus su erškėčių vainiku ir nendre3  paveikslas. Erškėčių vainikas ir nendrė yra Jėzaus kančios ir pajuokos simboliai. Mato evangelijoje aprašoma tokia scena: „Ir nupynę erškėčių vainiką, uždėjo tą ant Jėzaus galvos ir davė nendrę į dešinę ranką, ir keliais klaupdami, tyčiojosi iš jo, tardami: „Sveikas, žydų karaliau!“ Ir apspjaudydami, atėmė nendrę iš jo ir mušė Jam ta per galvą“ (Mt 27, 29-30).

„Ecce Homo“ paveikslas yra seniausias šios bažnyčioje tapybos kūrinys, datuojamas XVII a. vid. Jis tamsaus kolorito. Subtili šviesos žaismė išryškina sodriu kraujo raudoniu nuspalvintą Kristaus kūną. Veidas apšviestas gerokai menkiau, bet jame nesunku įžvelgti kančią ir nusižeminimą. Tikrovė vaizduojama perteikiant visą jos šiurpumą. Akcentuojama ne vaizdo estetika, o dvasinis paveikslo turinys. Kūrinyje atsisakyta idealizavimo ─ stengiamasi perteikti kuo tikroviškesnius kenčiančiojo bruožus, tam naudojant šviesos spindesio ir tamsių šešėlių kontrastus bei kruopštų veido modeliavimą. Natūralizmu, dramatiška paveikslo nuotaika, kolorito parinkimu ir šviesokaita kūrinio autorius išgavo devocinio altoriaus paskirčiai tinkamiausią paveikslo emocinę nuotaiką.

Ecce Homo altorius. Dariaus Kilinskio nuotr.

Dėl jau nurodytos paskirties altorius patalpintas šoninėje dešinėje koplyčioje, kur tikintysis kamerinėje erdvėje gali arti prie jo prieiti ir atsidėti maldai bei kontempliacijai vienumoje. Priešais altorių pastatyta klausykla nuodėmių išpažinimui, atliekamam prieš pradedant Atgailą.

Atgailos sakramentą pratęsia Ligonių patepimo sakramentas, todėl greta Ecce Homo altoriaus yra Ligonių patepimui skirtas XVIII a. 3 ketv. pastatytas Jėzaus Nukryžiuotojo altorius. Šiuo sakramentu žmogus išlaisvinamas iš nuodėmių ir jam suteikiamas Viešpaties išganymas, todėl išties prasminga altoriuje vaizduoti atpirkimą žmonijai pelniusio Dievo Sūnaus nukryžiavimą, altoriaus viršūnėje apibūdintą Jono evangelijos citata auksuotuose rėmuose: „Taip Dievas numylėjo pasaulį, jog davė savo viengimį Sūnų“ (Jn 3, 16).

Pirmajame tarpsnyje yra Nukryžiuotojo statula. Jos šonuose ─ Dievo Sūnų apraudančių Marijos ir šv. Jono evangelisto skulptūros. Antrajame tarpsnyje įkomponuotas Veraikonas su kenčiančio Išganytojo veido atspaudu. Altoriaus ikonografija ir minėta jo viršūnės citata apibendrina dešiniosios navos altorių pagrindinę idėją ─ pabrėžia Dievo Sūnaus auką žmonijai atpirkti.

Didžiojo altoriaus Švč. Trejybės paveikslas su Jėzumi Kristumi Tėvo dešinėje vainikuoja Dievo Sūnaus temą, kurios pradžia slypėjo šiandien nebeišlikusiame Apreiškimo altoriuje. Šios temos plėtotė be minėtų dviejų pagrindinių jai skirtų altorių apima ir šv. Juozapo su Kūdikiu paveikslą Šv. Juozapo altoriuje, Nuėmimo nuo kryžiaus sceną Šv. Pranciškaus Asyžiečio altoriuje, didžiojo altoriaus Švč. Jėzaus Širdies statulą bei šio altoriaus drožybą, simbolizuojančią Jėzaus Prisikėlimą. Išganytojo ikonografiją papildo ir didžiojo altoriaus kolonų dekoras, perteikiantis Kristaus simbolį ─ vynmedį, o taip pat mensos antepedijaus pelikano ir avinėlio paveikslai ─ Kristaus aukos simboliai.

Šv. Pranciškaus Asyžiečio altorius. Dariaus Kilinskio nuotr.

Visoje bažnyčioje Jėzaus tema dar plėtojama Kryžiaus kelio ciklo paveiksluose ir bažnyčios prienaviui įprastoje Nukryžiuotojo skulptūroje. Dievo Sūnaus tema taip pat atsiskleidžia šventųjų, turėjusių su Juo ypatingą dvasinį ryšį, paveiksluose: šv. Marijos Magdalietės (Jėzaus Kristaus sekėja ir pagalbininkė, pirmoji išvydusi Jį prisikėlusį), šv. Elenos (anot legendos, piligriminės kelionės metu atradusios kryžių, ant kurio buvo nukryžiuotas Atpirkėjas), šv. Kūdikėlio Jėzaus Teresės. Šie atvaizdai, kartu su šv. Teklės ir šv. Jurgio paveikslais, bažnyčios erdvėje plėtoja šventųjų temą, sudarančią trečią ikonografinės programos sandą. Kiekvienas šventasis parinktas tikslingai: šie Jėzaus pasekėjai darniai įsilieja į šventovės idėjinę programą, akcentuodami tikėjimo svarbą krikščionio gyvenime ir praplėsdami lygiagrečiai plėtojamas Marijos bei Jėzaus tematines linijas.

Nors šios temos yra ir nealtorinių tapybos kūrinių, tačiau vis dėlto ji ryškiausiai suskamba Šv. Jono Nepomuko, Šv. Pranciškaus Asyžiečio ir Šv. Juozapo altoriuose. Šv. Jono Nepomuko altoriuje matome dviejų Jonų atvaizdus: šv. Jono Nepomuko pirmame ir Šv. Jono evangelisto antrame tarpsnyje. Kaip jau minėta, Nepomuko įvaizdis susietas su vandeniu ir Veliuonai šis šventasis buvo svarbus ir dėl patvinstančio Nemuno, ir dėl gydančio Šv. Jono Nepomuko šaltinio. Aptariamu atveju, jis vaizduojamas altoriuje, kuris buvo skirtas Krikšto sakramentui. Gal tai paaiškinama lietuvių (o ypač žemaičių) liaudžiai XX a. pradžioje (kada ir nutapytas Šv. Jono Nepomuko paveikslas) buvus būdinga tapatinti šiuos du „Jonelius“.

Dailės istorikas Paulius Galaunė rašydamas apie 2 kūrinius, teigė, kad jei pirmoji kompozicija „tikrai vaizduoja šv. Joną ir Jėzaus krikštą, tai antra tik šv. Joną Nepomuką. Bet vieną ir kitą žemaičiai vadina vienu vardu: „Šv. Jonelis“, „Krikštytojas“ (Galaunė 1930: 155–201).

Ieškoti gilesnio Jono Nepomuko ir Jono evangelisto tarpusavio ryšio iš pradžių gali pasirodyti diletantiška, mat juos, regis, sieja tik vardai. Tačiau tai ne taip jau mažai ─ kaip analogišką tokio šventųjų derinimo pavyzdį galima prisiminti bažnyčią Vilniuje, dėl gausaus joje vaizduojamų šv. Jonų būrio netgi vadinamą jų vardu. Veliuonos atveju prie tokio altoriaus paveikslų parinkimo galbūt prisidėjo minėtas šv. Jonų tapatinimas liaudyje, ką liudytų ir taurė Jono Nepomuko rankoje, kuri yra ne šio šventojo, o Jono evangelisto atributas. Gal tokiu paveikslų derinimu siekta pabrėžti šv. Jono evangelisto ir šv. Jono Krikštytojo (su kuriuo liaudyje tapatintas Nepomukas) ryšį.

Šiandien savaime suprantamas šv. Antano Paduviečio, kaip šv. Pranciškaus Asyžiečio pasekėjo, vaizdavimas tame pačiame altoriuje su savo mokytoju, nors žinoma, kad anksčiau jame būta kitų šventųjų atvaizdų: šv. Stanislovo Kostkos (prie jo atvaizdo atsiradimo Veliuonos bažnyčioje greičiausiai prisidėjo tai, jog šis jėzuitas mirė per Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų šventę ─ 1568 08 15, kas sieja jį su bažnyčios titulu ir ikonografine programa), šv. Aloyzo Gonzagos ir šv. Kazimiero. Juos visus sieja pašaukimas dvasinėms misijoms (vienuolystei, misionierystei). Kadangi altorius anksčiau buvo skirtas Kunigystės sakramento suteikimui, šio pašaukimo motyvas jame labai prasmingas.

Šv. Juozapo altorius. Dariaus Kilinskio nuotr.

Tarp Šv. Juozapo altoriuje įkomponuotų šv. Juozapo ir šv. Kazimiero atvaizdų užsimezga ryšys jų ypatingo dvasinio santykio su Švč. Mergele Marija dėka, kadangi juos jungia išskirtinė meilė ir pagarba Švenčiausiajai Mergelei. Prasminga, kad Marijos sužadėtinio Juozapo titulu buvo įvardytas altorius, kuris buvo skirtas Santuokos sakramento suteikimui, todėl jame vaizduojamas Marijos sutuoktinis su Kūdikiu ant rankų savo pavyzdžiu liudija šeimos, grindžiamos šventu Santuokos sakramentu, reikšmę.

Titulinį paveikslą altoriui nutapė romantizmo dailininkas M. E. Andriolis (1836–1893). Poetiška paveikslo atmosfera siekiama emocinio pakilumo, grožio ir harmonijos. Žvelgiant į šį romantine didybe dvelkiantį kūrinį, M. E. Andriolį galima įvardinti dailininku-poetu, profesionaliai perteikiančiu jaudinančią ir jausmingą kūrinio nuotaiką. Paveikslas kuria sapno ar pasakos atmosferą. Vaizduojamųjų idealizavimu kuriama nauja realybė, aukštesnė už įprastą kasdienį gyvenimą. Tokia paveikslo išraiška stengiamasi atskleisti tobulesnę būtį, išreikšti gilesnius jausmus.

Antrajame tarpsnyje patalpinto XIX a. šv. Kazimiero paveikslo koloritas daug tamsesnis nei M. Andriolio kūrinio. Tačiau natūra čia idealizuojama panašiai kaip ir minėtame darbe: tobulesnių nei tikrovėje formų ieškoma Kazimiero bruožuose, išraiškoje, judesių grakštume ar apdarų kritime.

Kazimiero paveikslas kuriamas vizualiai paprastesnėmis priemonėmis nei šv. Juozapo atvaizdas, todėl greta jo atrodo šiek tiek asketiškesnis. Tačiau kaip tik šis paprastumas, kompozicijos aiškumas leidžia labiau išreikšti šventojo kilnumą, dievobaimingumą nei M. E. Andriolio sukurta poetiška pasakos atmosfera.

Šaltinių analizė atskleidė anksčiau antrajame tarpsnyje buvus Šv. Judo Tado ir Šv. Barboros paveikslus, todėl tikslinga paieškoti jų sąsajų su bažnyčios ikonografine programa. Šv. Judas Tadas ─ vienas iš dvylikos apaštalų, vieno iš Apaštalų laiškų autorius, nužudytas skelbiant evangeliją. Greičiausiai šv. Juozapo altoriuje jo atvaizdas atsirado kaip giminyste Šv. Šeimai artimo apaštalo. Lietuvoje ir Žemaičių vyskupijoje populiarus nuo XVIII a. šv. Judas Tadas, be kita ko, laikomas papuolusių į itin keblią padėtį ir karo šauktinių globėju, jo ar angelo laikomu Jėzaus portretu rodytas išorinis ir kartu vidinis šv. Judo Tado panašumas su Jėzumi.

Šv. Barbora ─ viena populiariausių šventųjų mergelių kankinių (Paknys 2005: 57), dėl katalikybės išpažinimo nukirsdinta tėvo kalaviju. Tai leidžia šiuodu šventuosius priskirti bažnyčioje plėtojamos šventųjų kankinių temos atvaizdams. Kita vertus, šv. Barboros ir šv. Juozapo derinys viename altoriuje prasmingas buvo tuo, kad abu šventieji laikomi laimingos mirties globėjais. Tuomet abiem siužetais siekta papildyti dar vieną bažnyčios ikonografinės programos temą, atspindinčią LDK vyravusios mirties kultūros tendencijas ─ atgailos ir laimingos mirties temą.

Šios temos įrenginių grupę sudaro jau aptarti devocinis Ecce Homo ir Jėzaus Nukryžiuotojo altoriai bei neišlikę Šv. Angelo Sargo ir Šv. Barboros altoriai. Savo siužetais, ikonografija, išsidėstymu ir paskirtimi jie kūrė tam tikrą apeiginę erdvę, kurioje būdavo atliekamos priešmirtinės apeigos, pasirengiama sutikti mirtį. Vos įžengus į bažnyčią, prie pirmųjų bažnyčios piliorių parapijiečius „pasitikdavo“ iliuziniai Šv. Barboros ir Šv. Angelo Sargo altoriai. Šv. Barboros altorių prižiūrėjo Šv. Barboros brolija, pamaldume šiai šventajai akcentavusi laimingos mirties (kuriai iš anksto pasirengta, gauti reikalingi sakramentai) temą. Ir liaudyje šv. Barbora laikyta sergėtoja nuo netikėtos, staigios mirties. Antrajame tarpsnyje vaizduota šv. Marija Magdalietė pabrėžė atgailos svarbą priešmirtinėje kelionėje bei rankose laikomu simboliu – kaukole – priminė žemiškos būties laikinumą, menkumą.

Dešiniosios navos priekyje buvęs iliuzinis Šv. Angelo Sargo altorius su Šv. Arkangelo Mykolo paveikslu antrame tarpsnyje, be angelų ir Arkangelų svarbos idėjos, dar buvo tarsi įžanga į Atgailos ir Ligonių patepimo sakramentų priėmimą. Pakeliui link Atgailos Sakramentui skirto Ecce Homo ir Paskutiniam patepimui skirto Nukryžiuotojo altorių parapijiečiai malda kreipdavosi į šv. Arkangelą Mykolą ir Angelą Sargą, prašydami pagalbos, siekiant išganymo. Tikėta, jog jie palydi mirusiųjų sielas į dangų, gina nuo blogio (Vaišvilaitė 2005: 129; Norkutė 2009: 210).

Pasimeldę šiems sergėtojams ir kelio anapusybėn palydovams parapijiečiai žengdavo nava tolyn atlikti išpažinties. Išpažinę nuodėmes atgailaudavo priešais klausyklą esančioje koplytėlėje prie Atgailos sakramentui skirto Ecce Homo altoriaus. Kamerinėje erdvėje pastatytas nedidukas altorėlis, vaizduojantis už žmonių nuodėmes kenčiantį Atpirkėją, skatino apmąstymais, malda ir asmeniniu pokalbiu su Išganytoju išgyventi Dievo Sūnaus kančią, gailėtis savo nuodėmių, melsti atleidimo. Prie altoriaus atgailautojui būdavo suteikiamas Atgailos Sakramentas. Kaip kad Sutvirtinimo sakramentas užbaigia Krikštu padėtą pagrindą, taip Ligonių patepimo sakramentas pratęsia Atgailos sakramentą (Matthias 2009: 1).

Jėzaus Nukryžiuotojo altorius. Dariaus Kilinskio nuotr.

Taigi galiausiai būdavo pereinama prie greta esančio Paskutiniam patepimui skirto Jėzaus Nukryžiuotojo altoriaus, vaizduojančio Dievo Sūnaus auką už žmonijos atpirkimą ir tokiu siužetu akcentuojančio žemiškos būties laikinumą ir dangiško gyvenimo amžinybę. Priėmę Paskutinio patepimo sakramentą, parapijiečiai jausdavosi jau tinkamai pasirengę sutikti mirtį.

Toks pasirengimas pareikalaudavo nemažai laiko ir jėgų, taigi ir tikintysis, norėdamas viską atlikti tinkamai, turėdavęs būti dar pakankamai pajėgus tokioms apeigoms. Staigi mirtis, užklupdavusi neatlikus minėtų veiksmų, buvo laikoma negarbinga. Geras etiketas reikalavo nuolat mąstyti apie paskutinę akimirką ir iš anksto jai ruoštis (Paknys 2008: 31).

Altorių išdėstymas erdvėje, juose plėtojamos temos neatsitiktinės, o įtakotos ir sąmoningai apspręstos XVII–XIX a. religinės pasaulėjautos. Šiandien šie altoriai yra puikūs tuomet vyravusios mirties kultūros atspindžiai, kaip ir XVII a. architektūrinė epitafija J. K. Bžostovskiui, kurioje iškaltais laidotuvių poezijos posmais ir ikonografiniais sprendimais buvo siekiama įamžinti pamaldaus didiko atminimą, akcentuojant jo dievobaimingumą ir tokiu būdu skatinant pro šalį einančius praeivius imti pavyzdį iš religingo, doro žmogaus. Memorialinis tekstas ir epitafiją puošiančios šventųjų globėjų Jono Krikštytojo bei Kazimiero (semantinė funkcija ─ globėjai, atitinkantys Jono Kazimiero Bžostovskio vardus) statulos atstovauja mirtingą, žemišką būvį, o epitafijos viršuje vaizduojama Prisikėlimo scena ─ dangiškąjį, dvasinį pasaulį, skirtą doriems mirusiems krikščionims.

Epitafijos tekstas pirmiausia pasakoja apie mirusiojo kilmę, išsilavinimą, apsiskaitymą, aplankytus kraštus, akcentuoja jo dievobaimingumą, vargšų šelpimą, mini velionio šeimos narius. Viso kūrinio kertinė mintis, apibendrinimas, apeliuojantis į skaitytojo mintis ir protą (nuo Antikos laikų, anot Cicerono, retorikos tikslai yra docere et movere, t. y. mokyti ir jaudinti (Ciceronas 1997:23) nukelta į pabaigą: „žmogaus gyvenimas ne amžiumi bet dorybėmis matuojamas“. Anot gedulingų lotyniškų eilių tyrinėtojos R. Jurgelėnaitės, epitafijose mirusysis dažnai kreipiasi į keleivį, kviesdamas jį sustoti prie kapo, atiduoti pagarbą velioniui ir susimąstyti apie savo paties likimą (pal.: „kaip pridera mirti geidi, tik pirmiau gyvenki dorai“) (Jurgelėnaitė 1998: 66).

Atminimo tekstas J. K. Bžostovskiui, kaip ir visa ribinės gyvenimo ir mirties situacijos pagimdyta laidotuvių poezija negalėjo išvengti žmogaus būties prasmės ir mirtį nugalinčių dvasinių vertybių akcentavimo, ragino skaitytoją dorais darbais įprasminti savo žemišką būtį, nes paskutinei akimirkai ruoštis reikia visą gyvenimą, o ne tuomet, kai mirtis jau čia pat. Tai ir yra pagrindinė Veliuonos bažnyčioje plėtojamos laimingos mirties temos mintis, tas tikslas, kurio siekė kiekvienas gero tono taisyklių paisęs XVII–XVIII a. gyventojas.

Taigi Veliuonos bažnyčios interjero ikonografinė programa atsiskleidžia kaip apgalvotai ir prasmingai suformuota aplinka pamaldumui. Interjero ikonografijoje čia lygiagrečiai plėtojamos trys pagrindinės temos: Marijos, Jėzaus ir šventųjų. Šaltinių analizė atskleidė XVIII–XIX a. bažnyčios iliuziniuose altoriuose taip pat plėtotą laimingos mirties ir šventųjų globėjų temą. Norisi tikėtis, jog komunikacinę sakralinio meno prigimtį parodanti atlikta rekonstrukcija šiandienos tikinčiajam padės geriau susivokti toje aplinkoje ir jos istorijoje.

Nuotrauka iš svetainės: gidas360.lt
  1. Jučas M., Lietuvos parapijos XV–XVIII a., Vilnius: Aidai, 2007.
  2. XVII a., kovų prieš reformaciją laikotarpiu, bažnyčiose statytos sakyklų poros, skirtos disputams, taigi ir
  3.  Nendre NT vadinamas augalas dailėje paprastai yra ne nendrė, o švendras. Taip yra ir šiame paveiksle.

 

Šaltinių sąrašas:

Rankraštiniai šaltiniai

 

  1. Alberto Stanislovo Radvilos raųtas, 1954. KAKA. B. 16, l. 22.
  2. Inventoriaus sąrašas Veliuonos rymo Katalikų parapijinės bažnyčios bei josios bažnytinis ir

beneficialinis turtas, 1920. B. 17, l. 238.

  1. Ksyęga wpisanych doarcy bractva Rozanca Swietego przy kosciole Wielonskim, VBA.
  2. Opisanie Bractwa Kosciola Wielonskiego wskutek Ukazu Kolegij Duchowney 1˚ Departamentu

Roku, 1823. KAKA. B. 17, l. 119.

  1. Opisanie Kościola Wielońskiego, 1678. KAKA. B. 16, l. 20-24.
  2. Opisanie Kościola Wielońskiego, 1809. KAKA. B. 24, l. 4-8.
  3. Parocialis Wielonensis at Alastrissimo, 1469. LVIA. F. 1671, ap. 4, b. 489, l. 21.
  4. Veliuonos istorija. KAKA. B. 41, l. 211.
  5. Visitatio Ecclesia Parochialis Wielonensis, 1677. KAKA. B. 17, l. 2-22. (vertė kan. doc. dr. A.

Kajackas).

  1. Visitatio Ecclesia Parochialis Wielonensis, 1677. VBA (be numeracijos).
  2. Visitatio Ecclesia Wieloni, 1648. MAB RS. F. 122, b. 41, p. 1-2.
  3. Visitatio Parochialis Wielonensis, 1703. LVIA. F. 669, ap. 2, b. 229, p. 5-49.
  4. Wizyta Kościola parafielnego Wielońskiego polozinego w Roku 1928. B. 17, l. 167.
  5. Wizyta Kościola parafielnego Wielońsniego w Pawiece Rossieńsnieni w Dekanacii Wielońskiem,
  6. KAKA. B. 17, l. 133.
  7. Инвентарное описанii. KAKA. B. 17, l. 228-237.

 

Publikuoti šaltiniai

 

  1. Codex Mednicencis seu Samogitiae dioecesis. Pars II: 65. Romae, 1989.
  2. Valikonytė Ingrida. 1998. Lietuvos miestų istorijos šaltinių iš Lietuvos Metrikos publikacijos,

Lietuvos metrikos naujienos LII. Vilnius: Lietuvos istorijos institutas.

 

Literatūros sąrašas

 

  1. Aleksaitė Reda. 2008. Veliuona ir veliuoniškiai, Voruta 7: 3.
  2. Birškytė-Klimienė Lijana. 2004. Veliuonos Madonos ikonografija ir analogai, Menotyra 36: 1-9.
  3. Ciceronas Tulijus Markas. 1997. Kalbos. Vilnius: Pradai.
  4. Encyklopedia katolicka. T. 10. 2004. Szostek A., Ziemann E. (red.). Lublin.
  5. Galaunė Paulius. 1930. Lietuvių liaudies menas. Jo meninių formų plėtojimosi pagrindai. Kaunas.
  6. Jučas Mečislovas, Lietuvos parapijos XV–XVIII a., Vilnius: Aidai, 2007.
  7. Jurgelėnaitė Rasa. 1998. Lotyniškoji laidotuvių poezija: senosios literatūros studijos. Vilnius:

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.

  1. Jovaiša Liudas. 2006. Žemaičių vyskupijos parapinių bažnyčių pastatai XVII a. I pusėje, Menotyra

3: 1-11.

  1. Krikščioniškosios ikonografijos žodynas. 1997. Ramonienė D. (sud.). Vilnius: Vilniaus dailės

akademijos leidykla.

  1. Kviklys Bronius. 1991. Mūsų Lietuva. Vilnius: Mintis.
  2. Lietuvos didžiosios kunigaikštijos kultūra: tyrinėjimai ir vaizdai. 2001. Ališauskas V., Jovaiša L.,

Paknys M. Ir kt. (sud.). Vilnius: Aidai.

  1. Maslauskaitė Sigita. 2008. Šv. Kazimiero ikonografija ir bažnytiniai kalendoriai Nacionalinės

bibliotekos rinkiniuose Paryžiuje, Menotyra 15: 24-29.

  1. Matthias Gaudron. 2006. Septyni malonės šaltiniai. Ligonių patepimas. Prieiga per internetą <

http://www.fsspx.lt/index.php?option=com_content&task=view&id=182&Itemid=40 > [žiūrėta2009 01 15].

  1. Matušakaitė Marija. 2007. Lietuvos skulptūra iki XVII a. vidurio. Vilnius: Aidai.
  2. Matušakaitė Marija. 1998. Senoji medžio skulptūra ir dekoratyvinė drožyba Lietuvoje. Vilnius:

Baltos lankos.

  1. Metford John Callan James. 2001. Krikščionybė: realijos ir legendos. Vilnius: Alma littera.
  2. Narbutas Sigitas. 2001. Knygų leidyba, Ališauskas V., Jovaiša L., Paknys M. Ir kt. (sud.). Lietuvos

didžiosios kunigaikštijos kultūra: tyrinėjimai ir vaizdai: 271. Vilnius: Aidai.

  1. Norkutė Raimonda. 2009. Angelų sąlytis su sielomis kelionėje anapusybėn Lietuvos sakralinėje

dailėje, Logos 60: 210.

  1. Paknys Mindaugas. 2008. Mirtis LDK kultūroje XVI-XVII a. Vilnius: Aidai.
  2. Paknys Mindaugas. 2005. Šventųjų kultai LDK XV-XVII a. pradžioje, Paknys M. (sud.). Šventieji

vyrai, šventosios moterys: šventųjų gerbimas LDK XV-XVII a.: 37. Vilnius: Aidai.

  1. Smilingytė-Žeimienė Skirmantė. 2003. Jėzaus kulto raiška XX a. I pusės Lietuvos religinėje dailėje,

Menotyra 3: 16-23.

  1. Spurgevičius Povilas. 2001. Veliuonos bažnyčia, Girininkienė V. (vyr. red.).Veliuona: 431-452.

Vilnius: Versmė.

  1. Šinkūnaitė Laima. 1993. XVII a. Radvilų portretai. Kaunas: Šviesa.
  2. Šventasis Raštas. 1998. Rubšys A., Kavaliauskas Č. (vert.). Vilnius: Katalikų pasaulis.
  3. Šventųjų gyvenimai: Lietuvos Katalikų kalendorius. 1994. Bulota A., Benys L. (sud.). Kaunas:

Alytaus Angelų sargų bažnyčios religinės bendruomenės leidykla.

  1. Vadovas po Lietuvą. 1938. Kaunas: Lietuvos turizmo draugija.
  2. Vaišvilaitė Irena. 1995. Baroko pradžia Lietuvoje. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.
  3. Valinčiūtė Rima. 2005. Pamaldumas Švč. Jėzaus Širdžiai XVIII a. Lietuvoje, Logos 43-44.
  4. Vasiliauskienė Aušra. 2006. Rožinio Švč. Mergelės Marijos ikonografija Lietuvos Didžiosios

kunigaikštystės baroko dailėje, Logos 49-51.

  1. Visuotinė Lietuvių enciklopedija. 2002. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas.
  2. Vitkauskienė Birutė Rūta. 2002. Barokas, Janonytė R. (red.). Lietuvos dailės istorija: 118. Vilnius:

Vilniaus dailės akademijos leidykla.