Vienišo egoisto išpažintis kino juostose

tekstas: Vilma Kilinskienė

Filmai, kaip nė viena meno forma, gali persmelkti emocijas ir

giliai nusileisti į mūsų dvasios sutemas. (Ingmaras Bergmanas)

 

Švedų kinas jau „didžiojo nebylio“ laikais buvo garsus ir žinomas visame pasaulyje, tačiau ypatingai švedų kinematografą išgarsino prozininkas, dramaturgas, filmų scenarijų autorius, teatro ir kino režisierius Ingmaras Bergmanas (1918–2007). Kine jis debiutavo 1944 m. scenarijumi Alfo Sjöbergo filmui „Skandalas“, kurį kino istorikai laiko švedų kino renesanso pradžia. Tai drąsus filmas apie pokario kartą ir totalitarizmą, negailestingais tonais spalvinantis buržuazinę šeimą ir despotišką mokytojo elgesį su jaunais žmonėmis. Pirmaisiais pokario metais „Skandalas“ buvo tapęs žiūrimiausiu filmu Švedijoje. O po dviejų metų jo scenaristas Ingmaras Bergmanas jau pats savarankiškai pastatė filmą „Krizė“ (1945) – įdomų psichologinio portreto bandymą.

Pačiam režisieriui bandymas patiko ir filmai ėmė sekti vienas kitą, palengva įgaudami tai, kas vėliau tapo Ingmaro vizitine kortele – didingus Švedijos gamtos kontrapunktus, kamerinę veiksmo aplinką, sudėtingas psichologines veikėjų charakteristikas, apnuogintus beprasmės būties konfliktus, neišsprendžiamas vienatvės, negebėjimo mylėti, paveldėtos kaltės problemas ir apmaudžius kaltinimus abejingam Dievui.

Ko gero visgi ryškiausia I. Bergmano filmų tema – nesėkminga dievoieška  ir pasmerktis vienatvei, kurios priežastis – žmogaus galioms nepavaldus įgimtas begalinis egoizmas. Šiaurietiškai santūriai ir šaltai režisierius savo filmuose tyrinėja egoizmo prigimtį ir jo apraiškas, konstatuodamas žmogaus bejėgiškumą prieš savo pirmapradį ego ir neišvengiamą to pasekmę – amžiną vienatvę. Kai viename savo sapnuojamų košmarų profesorius Borgas (Victoras Sjöströmas) išdrįsta paklausti, koks bus jo nuosprendis, išgirsta kasdieniškai atsainiai mesteltą repliką: „Kaip ir visuomet – vienuma…“ („Žemuogių pievelė“, 1957).

 RUDENS SONATA, 1978

Lemtinga partija

 

Po „Krizės“, prancūzišku „poetiniu realizmu“ žiūrovus nustebino I. Bergmano filmai „Lietus virš mūsų meilės“ (1946), „Muzika tamsoje“ (1947) ir „Vasara su Monika“ (1952). Vokiško ekspresionizmo spalvomis sušvito „Laivas plaukia į Indiją“ (1947). Vėliau sekė itališkojo neorealizmo estetikos prisodrinti „Uostamiestis“ (1948), „Kalėjimas“ (1949) ir „Troškulys“ (1949). Jau tuomet jo filmai kino gurmanus žavėjo intelektualumu ir psichologine gelme, tačiau viešo pripažinimo vis dar nebuvo.

Pripažinimą režisieriui atnešė „Juokdarių vakaras“ (1953), sugluminęs tiems laikams netikėta šiaurietiško psichologizmo ir pokarinio egzistencializmo samplaika. Cirko pasaulyje besirutuliojančios dvi pasmerktos meilės istorijos, dūžtantys herojų likimai tapo šiuolaikinio pasaulio, kuris yra tarsi Dievo stebimas cirkas su savo beprasmiais juokingais pačių sureikšmintais reikalais, simboliu. Herojų tarpusavio santykių peripetijos apnuogino totalinio susvetimėjimo problemą. Filmas sužavėjo kritikus, bet toli gražu nepateisino smagaus laiko ieškojusių žiūrovų lūkesčių.

Ingmaras Bergmanas su Livv Ullmann

Reaguodamas į auditorijos poreikius, Ingmaras Bergmanas ėmėsi kurti komedijų. Teatro scenon žiūrovus viliojo „Don Žuanas“ (1954), o kine – „Meilės pamoka“ (1954) ir „Vasaros nakties sapnas“ (1955). Pastarasis sulaukė pirmo tarptautinio apdovanojimo – Specialiojo Kanų festivalio prizo. Prie komedijos žanro I. Bergmanas grįžo ne kartą („Velnio akis“, 1960; „Jau nekalbant apie visas šias moteris“, 1963). Tačiau visgi šie nemažą komercinę sėkmę turėję filmai vertė režisierių abejoti tokios veiklos prasmingumu bei daug mąstyti apie tikrąją meno paskirtį, kurios jau nuo Aristotelio laikų ieškojo daugelis mąstytojų ir filosofų. I. Bergmanas žavėjosi rusų klasiko Levo Tolstojaus (1828–1910) traktate „Kas yra menas“ išsakyta meno samprata, teigiančia, kad laikiną malonumą žmogui teikianti pramoga negali būti laikoma meno misija, kad menas turi siekti jausmų plėtotės, ieškoti atsakymų į amžinuosius būties klausimus. Šių rusų genijaus minčių paakintas I. Bergmanas paniro į būties prasmės paieškas, dievoieškos temą.

Filme „Septintasis antspaudas“ (1957) klajojantis Riteris žaidžia lemtingą šachmatų partiją su Mirtimi, taip ieškodamas atsakymų į egzistencinius klausimus. Ši viduramžių legendos ekranizacija − tikra jusliškojo ir antjuminio pasaulio ribų analizė, tikėjimo ir proto sankirta, kur keliami atsakymų neturintys klausimai, nes, pasak Riterio, atsakymai apskritai nėra svarbūs, svarbiausia yra klausti.

 SEPTINTASIS ANTSPAUDAS, 1957

„Šaltinyje“ (1959) nugali religingoji pusė. Įvyksta netikėta dieviškumo apraiška: miško proskynoje, kur Velykų rytą buvo išniekinta ir nužudyta nekalta mergina, ištrykšta tyro vandens versmė.

 

Ką virpa blakstienos

 

Maksimalaus žmogaus būties kolizijos išgryninimo pastangos Ingmarą Bergmaną vertė ieškoti atitinkamo filmavimo stiliaus, orientuoto ne į išorinio vaizdo estetizavimą, o į sielos gelmių atvertį. Išorinis materialusis pasaulis jo filmuose tėra žmogaus vienišumo, susvetimėjimo, abejonių Dievu ir gyvenimo prasme, vidinių konfliktų su pačiu savimi fonas. Tikrasis veiksmas I. Bergmano filmuose visuomet vyksta vidinio pasaulio erdvėse. I. Bergmanas išdrįso tiems laikams nebūdingai ilgai sustabdyti filmavimo kamerą ties aktorių veidais, stambiu planu parodyti vidines kovas atspindinčias išraiškas jų žvilgsniuose, mimikose, lūpų virptelėjimuose, išnaudoti daugiaprasmes tylėjimo akimirkas.

 TYLĖJIMAS, 1963

Jam pavyko sukurti įspūdį, jog palietė vidinio pasaulio gelmes, atskleidė prarają tarp jausmų ir civilizuoto analizuojančio proto – tą tikrąją vienišumo ir beprasmiškumo priežastį. Tai matome „Rudens sonatoje“ (1978), kur, vaizduojant juodžiausias nevilties akimirkas, atsisakoma įmantrios kompozicijos, detališkumo, fiziologijos elementų ir susikoncentruojama išimtinai į teksto galią, tuo pat metu stambiu planu tyrinėjant, kaip virpa aktorių blakstienos ir ką pasakoja jų klaidžiojantys ar ilgam sustingę žvilgsniai. F. Šopeno preliudo atlikimo epizode motinos (Ingrid Bergman) ir dukters (Liv Ullmann) veidai iškalbingesni už bet kokius žodžius: stropiai ir tvarkingai garsus renkanti luoša dukra savo žvilgsniu, grojant talentingai gražuolei motinai, perteikia visą jausmų gamą nuo susižavėjimo motina iki nusivylimo savimi, eigoje besimainančiais atkakliu užsispyrimu ir savo vidutiniškumo pajauta bei vis didėjančia neapykanta pranašesnei gimdytojai. Grojant dukrai, motinos veidu taip pat prabėga visa jausmų įvairovė nuo užjaučiančio gailesčio, savotiško kaltės jausmo  iki pasitenkinimo savo pranašumu. Viskas nulemta ir nieko nepakeisi, tik kodėl tada taip veriančiai sopa,– žiūrovų (o gal savęs) tarsi klausia režisierius.

 RUDENS SONATA, 1978

Vaikystės žemuogių beieškant…

 

 „Žemuogių pievelė“ (1957) – itin dramatiškas, sukrečiantis filmas apie seną profesorių Borgą, aplankiusį vaikystės namus, savo mėgtą žemuogių pievelę ir suvokusį visų savo gyvenimo pasiekimų – garbingų laipsnių, mokslinių atradimų ir pan. – beprasmybę, lyginant su negrįžtamais praradimais: nutrūkusiais santykiais su artimais žmonėmis, pasauliu ir savimi, tuo mažu vidiniu berniuku, su jaunatvišku maksimalizmu dievinusiu savo žemuogių pievelę. Retrospektyviai grįždamas į širdies gilumoje tebebrangias vaikystės vietas, Borgas bergždžiai bando ieškoti prarastų progų parodyti meilę, dėmesį ir švelnumą savo artimiesiems, kurių poreikiams ir kančioms realiame gyvenime liko abejingas. Profesorius susivokia esąs beviltiškai vienišas su visais savo moksliniais laipsniais ir atradimais. Būties beprasmybės nuojautos šiame filme persipina su būkštavimu likti nesuprastam, atvirai reikšti savo jausmus, su abejonėmis Dievu, gyvenimo laikinumo ir mirties baimėmis.

Klaidžiodamas vaikystės prisiminimuose profesorius praranda laiko nuovoką. Laiko nebėra… Jis neegzistuoja… Mieste, po kurį nedrąsiai slampinėja Borgas, visi laikrodžiai be rodyklių. Ir staiga… juodi žirgai risnodami pro šalį išverčia iš savo traukiamo katafalko karstą. Nuo smūgio karstas atsivožia ir profesorius Borgas jame išvysta save – bevertį gendančios mėsos gabalą, netekusį taip beatodairiškai siekto respektabilumo ir visuotinio pripažinimo.

ŽEMUOGIŲ PIEVELĖ, 1957

Kol kas tai sapnas, vienas naktinių profesoriaus košmarų. Bet kartu jis nujaučia, kad sapnas neišvengiamai pranašiškas. Ar dar įmanoma ištrūkti iš inertiško būties rato, savo užtikrinto bailaus gyvenimo?

Bergmanas pabrėžtinai ramiu, pedantišku, tarsi nieko bloga nelemenčiu stiliumi fiksuoja toliau vykstančias scenas: eilinį ginčią su ekonome, pokalbius su marčia, pasiruošimą kelionei į mokslinį laipsnį Borgui suteikusio universiteto miestą. Taip kuriama marionetinė, mechaniška atmosfera, kurią pabrėžia aplinkos nebesuvokiančios senolės mechaniškai kilnojama lėlė.

Vienintelė profesoriaus viltis – marčios nėštumas, į kurį Isakas Borgas tarsi perkelia savo gyvenimą. Akinančiai baltame filmo finale Isakas vėl atklysta į savo žemuogių pievelę, kur ant upės kranto mato dar jaunus savo tėvus, dar tik būsimą savo gyvenimą, kuriame galbūt dar augs jo vaikystės žemuogės.

 

Vienatvės trilogija

 

Bergmano filmai „Kaip veidrodyje“ (1961), „Žiemos šviesa“ (1962) ir „Tylėjimas“ (1963) kino kritikoje dažnai laikomi savotiška „vienatvės trilogija“. Besaikis egoizmas šiuose filmuose griauna bet kokias tarpusavio supratimo galimybes tarp pačių artimiausių žmonių. Tai trys skaudžios išpažintys, gvildenančios amžiną susvetimėjimo problemą.

Įdomu tai, kad šiam tarpusavio ryšių trūkinėjimui atskleisti „Tylėjime“ I. Bergmanas pasirinko gana intymią kamerinę aplinką. Siužetas pasakoja apie pragaištingą, gilios vienatvės sukeltą filmo herojės Esteros aistrą savo jaunesnei seseriai.

TYLĖJIMAS,1963

Vietovė, kurioje vyksta veiksmas, neįtikėtinai keista: aplinkui burzgia dėmėti tankai, už langų girdėti praskrendančių naikintuvų garsai, koridoriais vaikšto ir susėdę ant lovų kortuoja cirkininkai liliputai, vyras viešbutyje žiūrinėja ir svetimam berniukui rodo laidotuvių nuotraukas, žmonės kalba neegzistuojančia kalba – visiškai beprasmiu garsų rinkiniu, filme išreiškusiu absoliutaus žmonių susvetimėjimo, visiškos individo izoliacijos idėją. Į infernalinį erotizmą išaugęs Esteros vienišumas už pragaištingos moters aistros savo seseriai slepia artumo badą, bendrystės jausmo stoką. Iš sudėtinės visaapimančio jausmo dalies ši aistra Esterai tampa vieninteliu tikros meilės pakaitalu.

Filosofiškai universalaus filmo idėja transformavosi iš paties I. Bergmano išgyvenimų. Dar paauglystėje, viešint Berlyne, apsėdęs suvokimas apie žmonių egoizmą, apie jų rūpinimąsi tik savimi vertė Ingmarą net pačiomis kraštutiniausiomis priemonėmis bandyti atkreipti į save viskam abejingų žmonių dėmesį. Savo autobiografijoje jis pasakoja: Stovėjau lietuje apkurtintas dundesio, rėkalojau, vaidinau beprotį, norėdamas atkreipti kieno nors dėmesį, geriausia, žinoma, mergaitės. Net keletą valandų šitaip kvailiojau. Plaukdamas keltu norėjau šokt į vandenį, tačiau bijojau, kad neįtrauktų sraigtas. Artėjant nakčiai, ėmiau vaidinti girtą, pargriuvau ant grindų, vaizduodamas vemiantį. Galiausiai nebeištvėrė strazdanota storulė. Ji griebė mane už plaukų, stipriai papurtė ir griežtu balsu pasakė, kad nustočiau apsimetinėjęs. Aš tuoj pat paklusau, atsisėdau kampe, suvalgiau apelsiną ir užmigau. /…/ Naktimis dažnai sapnuoju Berlyną. Tai ne tikras Berlynas, o inscenizacija: slegiantis begalinis miestas su aprūkusiais didingais pastatais, bažnyčių bokštais ir paminklais. Aš klaidžioju, pro mane kriokia nesibaigiantis mašinų srautas, viskas man čia svetima, nors ir gerai pažįstama. /…/ Gatvėje ryški šviesa, nors saulė šviečia pro miglą. Tamsiu dangumi bėga debesys. Pagaliau suprantu, kad patekau į uždraustą kvartalą. Čia yra Teatras, kuriame rodomas nesuvokiamas spektaklis. /…/ Po keleto metų sukūriau filmą „Tylėjimas“. Dvi seserys ir mažas berniukas patenka į didžiulį karingą miestą, kur šnekama nesuprantama kalba.

 Gal kaip tik todėl, kad I. Bergmano filmai remiasi paties režisieriaus asmeniniais išgyvenimais, jo patirtimis, jie suvirpina jautriausias žiūrovų sielos stygas, skatina pastebėti aplink esančius, kuriems reikalingas dėmesys, meilė, supratimas. Didžioji dalis I. Bergmano filmų sprendžia įvairiausias žmogiškų santykių peripetijas. Autorius sakė: Man egzistuoja tik šis pasaulis, tik žmonių santykiai. Žmoguje ir aplink žmogų – visos galimybė, visi resursai.

 

Kai už slenksčio kvėpuoja mirtis

 

Kai filme „Riksmai ir šnabždesiai“ (1972) mirties laukianti herojė po sunkaus sapno pramerkia akis, jos bruožus iškreipia neištveriamo skausmo grimasa. Skausmo ne tik fiziologinio, bet ir vidinio: aplink ją − jos namai, jos kambarys, jos seserys… Ir ji pati dar gyva, bet visiškai bejėgė šioje stingdančioje namo tyloje, laukianti jau tik mirties. Ir jos skausmingas riksmas, ir rūpestingi seserų šnabždesiai tėra beprasmės myriop pasmerktų esybių pretenzijos amžinai tylinčiam Dievui.

RIKSMAI IR ŠNABŽDESIAI,1972

Tai, ko gero, pats pesimistiškiausias I. Bergmano kūrinys, pasakojantis apie betikslį gimimą, beprasmį gyvenimą ir neišvengiamą mirtį. Viename interviu režisierius Woody Allenas šį I. Bergmano kūrinį apibūdino žodžiais: tu gyveni be prasmės, gyvenimas turi savo prasmę.

 Niūrokas skandinaviško rudens peizažas filmo fone yra tarsi neišvengiamai artėjančios baigties pranašas. Šį pojūtį dar labiau sustiprina baltai raudonas filmo koloritas, pabrėžtinai išgrynintas laikrodžio tiksėjimas ar šaižus popierių draskančio rašiklio garsas, Agnesei rašant priešmirtinius įrašus savo dienoraštyje.

Bergmano kinematografinio tyrimo objektu čia tampa prie mirties slenksčio atsidūrusios moterys. Viena – mirštanti, kitos – stebinčios šį merdėjimo procesą ir suvokiančios jų laukiančią analogišką lemtį. Trijų moterų paveikslai atskleidžia visą fizinės ir dvasinės žmogaus negalios esmę, psichikos nepatvarumą, kraupias fantazijos šmėklas, žmogiškos prigimties dualumą, būties opas.

Vilties ir atsvaros teikia tik tarnaitė Ana. Moteris, tarp mirštančios Agnesės šauksmų ir prislopintų jos seserų šnabždesių išlaikanti elementariai žmogišką, natūralų elgesį be baimės ar kaltės jausmų: įprastus gestus, kalbėjimą, atidų rūpestį mirštančiąja. Ir, kaip sakė pats režisierius, kol tokie žmonės egzistuoja, mes neprivalome būti pesimistais. 

 

 Atsisveikinimas

 

Po tikrovę ir sapnus sulydančio filmo „Fani ir Aleksandras“ (1982) I. Bergmanas nutarė nebekurti filmų ir porą metų šio sau duoto pažado laikėsi, tačiau 1984-aisiais kino ekranus vis dėlto pasiekė dar vienas ilgai brandintas, iš gilios vidinės būtinybės užgimęs filmas „Po repeticijos“. Šis filmas – tarsi režisieriaus duoklė teatrui. Jame atskleidžiamas asmeninis I. Bergmano santykis su teatru, apibendrinama Ingmaro kūryba, narpliojama senatvės problema. Kondensuota, asketiška vizualika ir tekstas, laiko ir vietos vienovė, susiklausęs aktorių trio įtaigiai po truputį skleidžia veido ir kaukės, teatro ir gyvenimo temą.

PO REPETICIJOS,1984

Teatro režisierius Henrikas (Erland Josephson) po repeticijos panyra keiston būsenon (sapnan, vizijon, apmąstyman) ir patiria pokalbį su pradedančia aktore Ana (Lena Olin) ir jos motina (Ingrid Lilian Thulin). Pokalbis atveria motinos ir dukros abipusio konkuravimo, pavydo pačiam artimiausiam žmogui žaizdas. Emociškai įtaigūs ir jausmų apgaulingumo štrichai šiame filme. Tačiau ryškiausiai visgi suskamba dvasios ir kūno senatvės, artėjančios mirties motyvas, visą gyvenimą režisierių lydėjusi laikinumo nuojauta. Tai tarsi paties I. Bergmano autobiografija, lyg režisieriaus atsisveikinimas su savo žiūrovais.

Sudėjęs į savo kūrinį visą kūrybinių ir gyvenimiškų žinių bagažą, sulipdęs „Po repeticijos“ fabulą iš visos savo kūrybos nuotrupų, Henriko lūpomis Ingmaras atsisveikino su savo gerbėjais ir šįsyk jau beveik pasitraukė iš kino ekranų (po trylikos metų Ingmaras dar trumpam grįžo į kiną su juostomis „Klouno akivaizdoje“ (1997) ir „Sarabanda“ (2003). I. Bergmanas  sakė: Kurti filmus man malonu. Tai didžiulė mano gyvenimo aistra. Tačiau esu regėjęs pernelyg daug viduje išsekusių ir fiziškai pervargusių režisierių, sukančių filmą po filmo. Aš noriu pasitraukti iš kino anksčiau, nei prarasiu savo vitalinę jėgą ir kūrybinę aistrą.

PO REPETICIJOS,1984

Dvasios sutemų gelmėj

 

Bergmano filmai dažniausiai prasideda kažkuo labai abstrakčiu. Kartais tai pašnekesio fragmentas, kartais niekuo su fabula nesusijusio įvykio nuotrupa ar pabiri muzikos garsai. Visi šie atsitiktinumo ženklai istorijų pradžiose sukuria tam tikrą praeinamumo, akimirksnio nuotaiką, lydinčią žiūrovą viso filmo metu. Tai lyg nekintama būties esmė, sukrečianti iki širdies gelmių ir kartais aukštyn kojom apverčianti pasaulėvoką ir savivoką.

Kiekvienas I. Bergmano filmas − tai tarpusavio susvetimėjimo nuodų taurė. Net komedijos žanras dvelkia apmaudu ir pesimizmu. „Vasaros nakties šypsenų“ (1955) finale nevilties gaida suskamba Dezirės motinos lūpose: „Neįmanoma nieko apsaugoti nuo kentėjimo ir todėl jauti baisų nuovargį…“

Bergmanas visuomet emociškai įtaigus. Režisierius tikino: Filmas yra kaip vizija. Jis nelyginant muzika. Jokia kita meno forma negali taip tiesiai persmelkti mūsų emocijų, taip giliai nusileisti į mūsų dvasios sutemas. Mažytis mūsų optinio nervo tvinksnis, šoko būsena: dvidešimt keturi šviesos tvinksniai per sekundę, o tarp jų − aklina tamasa… Bet optinis nervas nepajėgia registruoti tamsos.

Filmo emocinę įtaigą, žiūrovo širdyje palikto pėdsako, sukelto jausmo ryškumą I. Bergmanas laikė svarbiausiu filmo vertinimo kriterijumi. Svarbiausia jam rodėsi perteikti jausmus, nes būtent iš bejausmiškumo I. Bergmanas kildino itin dažnai savo filmuose tyrinėtą egoizmą, nepakeliamą vienatvę, gyvenimo beprasmybę, tikėjimo trūkumą.

Jau tuo metu režisierius daug kalbėjo apie tai, ką šiandien vadiname emocinio intelekto ugdymu: Žmonės instinktyviai baiminasi savo jausmų. Mano aplinkoje mano kartos žmonėms „auklėti“ toli gražu nereiškia ugdyti asmenybę. Tai reiškia kurti mažą lėlę, gyvenančią ir veikiančią autoritarinėje sistemoje. Kad berniukas netaptų moterišku, reikia jį auklėti rūsčiai. Tokiu būdu tiek berniukai, tiek mergaitės labai anskti išmoksta savo socialinius vaidmenis, bet taip ir lieka neišmokę emocijų abėcėlės. Mes vis dar tokie neraštingi šioje srityje!

 Niūrūs, skausmo kupini I. Bergmano filmai vaizduoja atšiaurius, liūdnus, savo jausmų nepripažįstančius žmones, beatodairiškai ieškančius bet ko, kas pateisintų jų gyvenimus. Kartais jie lyg ir sulaukia gal kiek pavėluoto, simbolinio Dievo atsako („Šaltinyje“ ištryškusi tyro vandens versmė), o kartais taip ir lieka kraupiai tylinčio Kūrėjo palikti blaškytis savo beprasmėje būtyje („Riksmai ir šnabždesiai“, „Septintasis antspaudas“).

SEPTINTASIS ANTSPAUDAS,1957

Tokia išgryninta būties kolizija − nelyginant vizitinė I. Bergmano kortelė, iki šiol žavinti net pačius išrankiausius kino mėgėjus. Arba noras retrospektyviai grįžti į praeitį ir susigrąžinti prarastą laiką, kuris, viena vertus, regisi visiškai beprasmis, tačiau kartu tai visų bent kartą išgyventa, patirta, sava ir iki skausmo pažįstama. Tuo ir įtraukia I. Bergmano kūryba: jo filmų herojų blakstienų virptelėjimuose, prislopintuose naktiniuose kuždesiuose ar pačiose iškalbingiausiose tylėjimo akimirkose atpažįstame savo jausmus, baimes, neviltį, abejones… Atpažįstame pačius save, ne kartą klausiamai kreipusius tuščią žvilgsnį į tylintį Dievą ar nesėkmingai bandžiusius nusimesti kažkokios keistos paveldėtos kaltės jausmą. Kai myli – esi nesaugus, pažeidžiamas, silpnas. Kai nemyli – lieki velnioniškai vienišas savo inertiškam egzistencijos rate. Abiem atvejais – su begale klausimų ir jokių atsakymų.

  Ingmaras Bergmanas