XIX a. pab. – XX a. pr. Didžioji Teatro Reforma, kurios metu gimė pagrindinės teatrinės idėjos ir formos, sudarančios šiuolaikinio teatro pagrindą, neaplenkė ir Lietuvos. Greta prancūzų André Antoine‘o, vokiečių Otto Brahm’o, rusų Konstantino Stanislavskio, anglų Gordon’o Edgar’o Craig’o ir kitų žymių pasaulio modernistinio teatro atstovų plėtotų idėjų modernistinio teatro samprata formavosi ir lietuvių teatro režisieriaus Antano Sutkaus (A. Sutkus studijavo Maskvoje, kur aktyviai reiškėsi reforminiai modernistiniai judėjimai) pastatymuose bei viešuose pasisakymuose. Paminėtinas šiame kontekste ir Balys Sruoga, kuris nuolat kėlė modernaus teatro idėjas, problemas, kūrė naujas teorijas. Mokydamasis Prancūzijoje pas Charles’ą Dullen’ą į naujos teatrinės kalbos paieškas pasinėrė ir lietuvių modernaus filosofinio teatro krypties atstovas Juozas Miltinis (1907–1994). Ryškios dar Antikoje užgimusio humanistinio Vakarų Europos teatro tradicijos šio režisieriaus kūryboje kuo įtaigiausiai persipindavo su šiuolaikinio modernistinio teatro brandžiais išieškotais atradimais, stebindavo žiūrovą savo gilumu ir paveikumu.
J. Miltinis kūrė pats vienas, ir šiame modernizmo atradimų kupiname, savo vieno kuriamame teatre jis išsikėlė sau svarbų tikslą, išsakytą po daugelio metų žurnale “Τеатральная жизнь“ (No. 1, 1989, c. 14): „Ėmiausi įgyvendinti fantastišką eksperimentą – paversti Panevėžį teatrinės kultūros centru ir įrodyti mūsų teatro veikėjams, o labiausiai sau pačiam, kad Lietuvos jaunimas sugeba vaidinti ir August’ą Strindberg’ą, ir Antoną Čechovą. Tuo tikslu pradėjau juos auklėti pagal savo metodologiją, t. y. atgręždamas į tikroviškumą ir statydamas pasaulinio lygio dramaturgų kūrinius.“
Itin svarbią reikšmę savo teatro teorijoje ir praktikoje J. Miltinis skyrė naujo aktorių kolektyvo, paremto savita paties J. Miltinio sukurta aktoriaus ir jo kuriamo vaidmens samprata, subūrimui.
Vis dar akivaizdžiai vyraujant natūralistinio teatro tendencijoms, kai scenoje stengiamasi imituoti realų gyvenimą, J. Miltinio kuriamam intelektualiam teatrui svarbu buvo ne tikrovės iliuzijos sukūrimas, o gilesnių filosofinių minčių išryškinimas. Tačiau į tuometinę natūralizmo priešpriešą – abstraktų simbolizmą, akcentavusį formas, pabrėžusį metafizinę sritį, žvelgusį anapus ir akcentavusį amžinybę, meno kūrinį traktavusį kaip simbolį ir atsisakiusį psichologinio vaidmens išgyvenimo būdo – J. Miltinis taip pat nenukrypo. Režisieriui kur kas svarbiau regėjosi žmogaus vidinis pasaulis, jo mintys, jausmai, dvasiniai ieškojimai, sielos virpesiai. Savo pastatymuose J. Miltinis norėjo parodyti ne buitines detales, etnografines smulkmenas, o žmogaus dvasios įvairiapusiškumą, sudėtingumą, neaprėpiamumą. Savo trupę jis orientavo į intelektualią, nebuitinę vaidybą, kuria būtų įmanoma apčiuopti dvasiniais skauduliais tvinkčiojantį gyvasties nervą ir scenoje atkurti ne išorinį herojaus veiksmą, bet jo vidinius išgyvenimus, sielos polėkį. Personažą scenoje kuriantis aktorius privalėjo psichologiškai įtikinti žiūrovą savo charakteriu, netgi įpročiais, kartu tapdamas gyva savo įkūnytos idėjos metafora. Tam reikėjo subtilaus išlaviravimo tarp vaidmens tikroviškumo ir jo simboliškumo, kad šalindamasis buitinės vaidybos, aktorius netaptų šalta abstrakčia ženklų schema be psichologinės įtaigos.
„Gelmės nesuvaidinsi, jei jos nėra,“– sakė režisierius. Todėl pirmiausia pats aktorius turėjo būti visapusiškai brandi, išsilavinusi asmenybė. „Monologe apie aktorių“ J. Miltinis pasakojo, kaip tiek jam, tiek jo mokytojams Ch. Dullen’ui ir Jacques Copeau, tiek visiems to laiko novatoriams nerimą kėlė aktoriaus „pakėlimo iki asmenybės, kurios vaizduotė remtųsi intelektu, o intelektas žadintų vaizduotę“, problema. Aktoriaus kelias turi vesti nuo ankstyvųjų gana primityvių histrionų iki maksimaliai intelektualiai disciplinuotų, rafinuotų intelektualų, J. Miltinio vadinamų aristos – aukšto etinio ir intelektualinio lygio žmonių: „Aktorius turi būti absoliutiškai laisvas, ir aktorius turi būti absoliutiškai, iki maksimumo intelektualiai disciplinuotas. Nieko buitiškai laisvo negali būti pasakoma. Vienam dramaturgui aš į akis sakiau: tu man visiškai ne autorius – visur natūralistinės šiukšlės, buitinis šiukšlynas, svaičiojimai… O turi būti filosofiškiausia įtampa. Dramaturgija turi privesti iki aktorinės išraiškos. Dramaturgo yra visas intymumas, kiaušinio padėjimas, jeigu galima taip pasakyti, o išperėti jau turi aktorius. Režisierius tik padeda siekti, veikti konkrečiai dėl… Dėl nemirtingumo žmogaus. Tai idealizavimas, o ne siekimas nuotrupų iš buitinio gyvenimo. Pavydas, ligos, neištikimybė – atributai visa tai. O reikia, kad būtų predikatai – nuo didžiausios fantazijos ir blūdo iki maldos ekstazės, kurioje yra didžiausia filosofija ir kuri gali pratęsti žmogaus amžių…“(Miltinis J. Aristos // Regnum: kūryba ir kriterijai. I. Vilnius:1992)
Dar vienas svarbus aktorinės problematikos aspektas J. Miltiniui – aktoriaus vieta tam tikroje teatrinėje hierarchijoje, kur svarbiausias yra dramaturgas, tada seka aktorius ir tik tuomet režisierius, esantis tarsi pagalbinė priemonė aktoriui. Tokiu hierarchiniu išdėstymu J. Miltinis labai artimas prancūzų realistui A. Antoine‘ui.
Su rusų teatro genijumi K. Stanislavskiu J. Miltinį sieja savotiško aktoriaus įsijautimo į vaidmenį, personažo jausmų išgyvenimo, neformalaus vaidmens atlikimo siekis. Pasak režisieriaus, to neįmanoma pasiekti be turtingos aktoriaus asmenybės: „Formalus vaidmens atlikimas nebuvo vertinamas net ir tada, kai tai buvo daroma su užsidegimu, temperamentu. Juk iki Stanislavskio vaidmenys, arba rolės, buvo „atliekami“… Dabar to neužtenka, – todėl, kad aktoriaus menas nėra atlikimo menas. Aktoriui nepakanka pasikliauti vien savo talentu ir intuicija. Jis turi būti filosofas ir poetas, akrobatas ir mimas, tobulai valdantis savo balsą ir kūną – savotiškas intelekto ir jausmo lydinys. Įvairios „artistinės priemonės“ prarado kūrybinę vertę, atrodė dirbtinės, štampuotos, jomis imta bodėtis… Ir puikiausiai įvaldęs savo amatą, aktorius nepajėgs savo „meistryste“ paslėpti minčių ir jausmų skurdumo, dvasinio tuštumo. Jam reikėjo kitokios, negu iki šiol, mokyklos – sudėtingesnės, pagrįstos analitišku gyvenimo ir mokslo apie žmogų pažinimu, visapusiška informacija.“ (Sakalauskas T. Monologai. Vilnius: Mintis, 1981, p. 64 – 65).
Bėgti nuo žmogaus gyvenimo realybės, anot režisieriaus, aktoriui taip pat nevertėtų, tik vaizduoti ją scenoje reikėjo kūrybingai, profesionalumą/meistriškumą derinant su fantazija, netgi magija, vidine aktoriaus kultūra, jo visapusišku išsilavinimu. J. Miltinis teigė, jog vaidyba – tai kūryba: „gyvo žmogaus kūrimas iš gyvo žmogaus. Aktoriaus asmenybė turi būti tokia turtinga, kad iš jo dvasinių išteklių susimodeliuotų dramaturgo mąstytojo sukurtas personažas, galįs polemizuoti su šiandieniniu žiūrovu… Tačiau nemokytas aktorius nesuimprovizuos nei menkiausios scenos, nesukurs nei vieno gyvo charakterio (išmokti skambinti fortepijonu negalima be instrumento…).“ (Ten pat, p 65).
Didžiulę problemą J. Miltinis regėjo tame, kad aktorinėje Lietuvos mokykloje buvo mokoma tik amato, ir nors tų mokymų kokybė, anot režisieriaus, buvo išties nebloga, tačiau didžiajai daliai aktorių amato išmokimas, kuris turėjo būti tik pradine aktorinio kelio stadija, tapo ir baigiamąja pasiruošimo aktorystei stadija. Tokie iš principo tarsi sugebantys vaidinti aktoriai toli gražu nebuvo pasirengę tikrai, giliai kūrybinei veiklai. Juos buvo galima vadinti profesionaliais atlikėjais, bet dar ne menininkais, nes menas nėra saviraiška, kurioje atrandamos tariamos vertybės. Aktoriaus menas – tai savęs pakeitimo aktas, kylantis iš vidinio konflikto su savimi.
Gvildenant J. Miltinio aktorystės sampratą, vertėtų prisiminti ir jo keltą teatro kilmės problemą, kuri glaudžiai persipina su pagrindiniu aktorystės principu: „Žmogus, pajutęs su savim konfliktą, buvo pirmasis aktorius. Nuo jo prasideda pirmykštis teatras… Pamatė vėją, pajuto jo kryptį, jo jėgą, patyrė jo ritmą… Negalėdamas daryti, kaip jis, nemokėdamas skraidyti, jis vis tiek nenurimo, nepaliovė imitavęs. Ir padarė, žinoma, metaforiškai, sava medžiaga – savo kūnu. Čia aktorystės principas… Žmogus tampa veikėju, kuris patiria konfliktą su savimi, žaidžia su abstrakčiu gamtos pavidalu, reiškiniu…“ (Ten pat, p. 3). Tai jau ne tik saviraiška, bet ir naujos patirties įgavimas, savęs išsižadėjimas, vertybių sukūrimas (o ne atradimas). Aktorius, anot J. Miltinio, turi stengtis save pakeisti, o ne išreikšti, nes galutinių atradimų nėra, yra tik kaita, ir žmogus, norėdamas tobulėti, turi nuolat keistis. Tikras aktorius negali kartotis scenoje, remtis ankstesniais savo pasiekimais – kiekvieną kartą pjesę reikia išgyventi, išjausti iš naujo, kiekvieną kartą ji turi plaukti aktoriui iš vidaus, anot paties režisieriaus, nelyginant „dvasinė integracija į pasaulį… /…/ Kūryba – procesas. Praeina – ir nebėra, nebeturi savy vertės. Vėl iš naujo reikia pradėti… įgyti, kas nepatirta. Senais pasiekimais negalima gyventi,- jie kaip senos afišos, kurios nuimamos su visa luoba. O pats aktorius lieka nuogas,- tik klijų žymės ant jo… Kuriantis žmogus,- tai kaip ugnies kamuolys. Mene nėra specialybės. Demiurgu reikia būti, bet ne meistru. Meistras gamina instrumentais, kalbos technika, o kūryba yra kūryba… Nėra aktorių – yra žmonės. Jis aktorius tik dvi valandas, o kūrinį jis daro iš savo gyvenimo. Tai nuolatinis procesas. „(Ten pat, p. 66).
Miltinis siekė, kad aktorius niekada nejaustų išbaigtumo jausmo. Aktorių nuolat turi lydėti smalsumas, ieškojimai, domėjimasis giliais, o ne žemiškais, materialiais dalykais. Pasiplepėjimas, konkurencija, populiarumo vaikymasis – aktoriaus ir apskritai bet kokio menininko tuštybės ženklas. J. Miltinis siūlė aktoriams įkvėpimo, išminties ieškoti archyvuose, knygose, gamtoje, ore. Anot jo, didžiulį turtą iš ryto atsineši birželio vidury per naktį gamtoje išgulėjęs, o ne tuščiai vaikydamasis efemeriškos šlovės. Aktorius turi geisti tiesos, nebijoti vienatvės, stoti akis į akį su paradoksais, scenoje būti tiek kūrėju, tiek kūriniu, išreikšdamas pjesę savimi ir per save, nes „kokia jo [aktoriaus] kultūra, toks ir teatras. O iš teatro galima spręsti apie tautos kultūrą. Kūryba – tai mokymasis gyventi, gyvenimo vyksmo prasmę darant raiškią, gelbstint ją nuo išnykimo, nes gamta tuo nesirūpina, jai dėl to galvos neskauda. Ji gamina ir eikvoja aklai. Todėl negalima vaidinti taip, kaip gyvenime, tokia vaidyba nepadeda pajusti prasmės, o yra tik gyvenimo formų kartojimas.“ (Ten pat, p. 67).
J. Miltinis pripažino, jog aktoriui tenka neišpasakytai didžiulis emocinis ir intelektualinis krūvis, kuriam pakelti režisierius rekomendavo asketišką, dvasingą gyvenimą: siūlė laikytis savidrausmės, nustatyto dienos režimo, fizinio grūdinimosi, įvairiausių pratimų reguliaraus atlikimo, būti visuomet tvarkingiems, punktualiems, labai saikingai mėgautis žemiškais džiaugsmais, daug skaityti, daug mąstyti, branginti vienatvę.
Laikydamas scenos kalbą daug universalesne už kasdienę buitinę, režisierius didelę reikšmę skyrė aktoriaus gebėjimui išgauti tinkamas intonacijas, atveriančias ypatingą giluminį informacijos kodą. Todėl jis uždraudė savo aktoriams daug kalbėti kasdieniame gyvenime. Esą tai gali sutrikdyti intonacinės kalbos sandarą. Net savo vaidmens tekstą namie aktorius turėjo mokytis tyliai, daug mąstydamas, o vaidinimo metu jokiu būdu negalėjo naudoti dirbtinių, išmoktų balso nuleidimų, pakilimų, paspaudimų… „Nelabai aktorių teapkraunu konkrečiu charakterizacijos darbu namie. Tegul jis tik „miklina“ savo mąstymą ir tyliai, tik tyliai, vis iš naujo, mintinai mokosi tekstą. (Ne kartoja, o mokosi.) /…/ Balso pastatymas dramos aktoriui ne tik nereikalingas, bet dargi žalingas. Jis panaikina balsių psichologiškumą,“– apie darbo su aktoriais subtilybes pasakojo režisierius (pagal: Teatrinės minties pėdsakais. I d. / Sud. A. Vengris, Vilnius: Vaga, 1969, p. 388.). Aktoriaus kalbą J. Miltinis vadino metakalba, išsakoma intonacijomis, padedančiomis pačiam aktoriui pasiekti filosofinį intelektualinį vaidmens klodą. Čia ir vėl grįžtama prie aktoriaus asmenybės gelmės, nes kalbėti tokia kalba, anot režisieriaus, gali tik turintis mintį, turintis, ką pasakyti ir esantis labai kultūringas. Tik toks aktorius yra pajėgus sukurti personažą-asmenybę. Aktorius turi neribotų galimybių improvizuoti, tai yra būti scenoje kiekvieną kartą vis kitoks, nes „personažas – tai ne vien vardas, kuriuo jis tą vakarą vadinasi. Jis nepakeičia aktoriaus individualybės, o tik nukreipia jo mintis į personažo centrą, į jo fantomiškas smegenis, paversdamas personažą asmenybe, charakteriu; suveda du žmogiškus turinius į vieną, pasiekdamas absoliutų išsidvejinimą. Todėl kiekvieno vaidmens įdomumas bei pasisekimas priklausys tik nuo aktoriaus asmenybės turtingumo. Tai pasiekti padeda talentas, erudicija, technika, atkaklus darbas ir, kai viskas atlikta, – pasidavimas įkvėpimui.“ (Sakalauskas T. Monologai. Vilnius: Mintis, 1981, p. 68.).
Režisierius siekė, kad, jo žodžiais tariant, proto amžiaus aktoriaus talentas būtinai jungtųsi su intelektu. Aktorius turėjo pasižymėti jautria ir aktyvia sąmone, pasąmone, superpasąmone (paties režisieriaus įvestas terminas) bei psichologiškai įtikinančiomis, kiekvieną kartą naujai išieškotomis teatrinėmis improvizacijomis: „teatras – tai receptavimas, tai kondensatas, kuris yra gryna improvizacija. Be sistemos, sistemą aš atmetu absoliutiškai, skandalingai…“ (Miltinis J. Aristos // Regnum: kūryba ir kriterijai. I d. Vilnius: Regnum fondas, 1992, p.11).
J. Miltinis aklai nesivadovavo jokia sistema, jis kūrė savą improvizacinį teatrą be griežtos metodikos, tačiau neatmetė to, ką kitų autorių metoduose laikė tinkamu aktoriniam menui tobulinti. Taip jo teatre atsirado K. Stanislavskio aktoriaus visiško virtimo personažu scenoje principas: scenoje aktorius turėjo pamiršti savo gyvenimą, pamiršti, jog iš anksto žino personažo likimą, turėjo gyventi scenoje lyg visai nežinotų, kas jo laukia kitame veiksme ar pjesės atomazgoje. Tik tokia vaidyba, pasak J. Miltinio, buvo pajėgi įtikinti žiūrovą. Tik taip scenoje galėjo atsiverti tiesa. Aktorius spektaklyje turėjo gyventi dviem matavimais: horizontaliu – savo jausmų, emocijų pasauliu ir vertikaliu – proto pasauliu, kad gebėtų atskleisti ir išsaugoti teatro, o kartu ir gyvenimo (kurio metafora yra teatras) prasmę, meno tiesą tiek sau, tiek žiūrovui.
„Aktoriaus temperatūra scenoje visada vienu laipsniu aukštesnė negu kitų žmonių./…/ Jis turi įsijausti ir į tokius personažus, kurie jam svetimi savo struktūra, savo minčių tėkme… Į senatvę jis šneka citatomis, svečiuose tekalba apie savo vaidmenis, vaidina. Keistuolis. Beveik juokingas. /…/ Teatras atima daug jėgų, daug kainuoja. Atsisakyti savo gyvenimo – yra pasiaukojimas, paslaptis. Todėl į tą perpetuum mobile aktorius turi įsijungti iš jaunumės, nes gali greitai pasidaryti manekenu,“– aktoriaus būtį apibūdino J. Miltinis. (Sakalauskas T. Monologai. Vilnius: Mintis, 1981, p. 69 – 70.).
Straipsnyje „Aristos“, reikalaudamas iš aktoriaus kalbos aiškumo, artikuliacijos, kinetikos, tiek fizinio, tiek protinio sveikumo, režisierius atmetė drąsą, žaismingumo būtinumą: „vadinamąjį žaismingumą, drąsumą aš atmetu… Teatro žmogus turi mokėti stebėti ne fiziškai, ne akimis matyti daiktą, o dėmesiu, vidumi, – tai ir sudaro mano teatro suenergetintą intymą. Intymas yra visa didybė, čia ir bus mano kodas, visas mano įstatymiškumas, pirmapradiškumas. Teatras tai ir yra ta dinamika, tas veržlumas… Aktorius – nušveistas estetiškai, higieniškai, sutvarkytas, sveikas, gražaus balso, visapusiškai tvarkingas, kinetiškai išlavintas, kalbiškai išlavintas žmogus. Artikuliacija, visa kinetika, visas judėjimas… Kūryba reiškia „ištraukti iš nebūties, iš nebūties apraiškų per save.“ Perfrazuojant XVII a. prancūzų matematiką ir filosofą Blaise’ą Pascal’į, norisi pridėti, kad kūryba reiškia ištraukti iš nebūties ir panardinti į amžinybę. Nes teatras ir apskritai kūryba, kaip ne kartą sakė J. Miltinis, yra „dėl nemirtingumo žmogaus“.