Išsivertęs plokščiasis pasaulis: disonanso sklidinos erdvės

Fikcija jau supa mus. Rašytojo užduotis dabar – išrasti realybę.

– J. G. Ballardas

Filosofijoje, literatūroje, moksle ir apskritai žmogaus mąstymo kasdienybėje įprastai yra taip, kad žmogus, būdamas mąstantis ir patiriantis subjektas, vienaip ar kitaip rezonuoja su sau išorišku pasauliu (pavadinkime jį išorybe) bei bando jį įstatyti į artimą turinį atstovaujančias kategorijas (net jeigu jos ir atstovauja nuolatiniam kintamumui, proto neprieinamumui). Tai reiškia, kad pagrindiniai pasaulio pažinimo vektoriai lieka orientuoti į žmogišką, kontempliatyvų reikšmių ir prasmių dauginimą, epistemologinį išorybės „sukramtymą“: taip „išoriškasis“ pasaulis virsta emotyviai šališku, tvarkingu, racionaliu, suprantamu žmogui, patogiu žmogiškajam subjektui. Kita vertus, tai, kas įprasta, nebūtinai apima visą minties sritį – yra ir nemažai dėsningų modernių (ir premodernių) mąstymo kryptingumų, kuriais keliaujama būtent link šio subjektiškumo prarasties, prie to, kas nesileidžia atsimušti į subjekto rezonansą. Kas, jeigu kiek įmanoma atitoltume nuo subjekto viršesniojo agentiškumo (agency) analizės, kurioje žmogus yra pagrindinis veikėjas, ir vietoje to pabandytume įsileisti „siaubingąją išorę į kambarį“, pereiti prie to subjektiškumo pašalinimo arba griūties? Kas lieka be viršesniojo žmogiško agentiškumo, prioritetinio patiriamumo apybraižos, be subjekto reikšmės ir jam reikšmingos tikrovės? Lieka erdvė, horizontas, linijų ištirpimas ir asimiliacija. Kai prarandamas bet koks subjektiškumas, galima sakyti, kad ontologinę tvarką uzurpuoja paradoksali erdvės ir jos betarpiškumo simfonija. Žemė pradeda maišytis su dangumi, realumas supanašėja su idealumu, vidujybė aklimatizuoja išorybę ir tampa tuo pačiu.

Tokia hierarchinio beagentiškumo studija yra vystoma kultūros teoretiko bei filosofo Marko Fisherio disertacijoje pavadinimu „Plokštieji konstruktai: gotikinis materializmas ir kibernetinė teorinė fikcija“ (2018), kurios vienas iš tikslų yra apibrėžti gotikinę plokštumą (gothic flatline), „plotmę, kurioje nebėra įmanoma atskirti gyvą nuo negyvo, kurioje agentiškumas nebūtinai priklauso gyvybei“ (Fisher 2018: 2). Gotikinė plokštuma įženklina radikalaus imanentiškumo – išorės ir vidaus perskyros netektį – zoną, kurios teorizavimas šaukiasi ir atitinkamos imanentiškumo prieigos, vadinamos gotikiniu materializmu. Ką šioje vietoje pažymi „gotiškumo“ būdvardis? Fisheris nenori kalbėti apie mums pažįstamą konkretaus turinio gotikinę literatūrą ir, remdamasis jos pavyzdžiais, autoriais bei nagrinėjamomis temomis, plėtoti gotikinės literatūros filosofiją. Netgi priešingai, apie gotiškumą čia verčiau kalbama kaip apie neorganiško kontinuumo (anorganic continuum) prigimtį, asimiliatyvios, reikšmingą subjektyvumą praradusios plokštumos horizontą: tokioje erdvėje šmėklos virsta žmonėmis, o žmonių kūnai, ištirpdyti besubjektiškumo disciplinos, pradeda vaidentis (metaforiškai tai galime įsivaizduoti kaip gotiško architektūrinio stiliaus dvarą, kuris savo viduje apgyvendina tiek gyvus, tiek negyvus organizmus, sutalpina juos į vieną bendrystę). Semdamasis iš filosofų Gilles’io Deleuze’o ir Félixo Guattari asambliažų ir rizomų teorijos, Fisheris siekia aktualizuoti tokį materializmą, kuris realybę postuluoja per plokščiastruktūrio horizonto rėmą – realybę, kuri, neturėdama viršiausiojo ir reikšmingiausiojo agento (geriausiu atveju palieka jį kaip negatyvų, tolimą ir nepažinų), yra „prisodrinta keistų agentiškumų spiečiais“ (3). Taigi gotiškumas čia yra vaiduokliškasis natūralizmas.

Prieš leidžiantis į galimus kultūrinius gotikinio materializmo pavyzdžius, verta pažymėti, kad Fisheris gotikinį materializmą vartoja ekvivalentiškai kartu su kibernetiniu realizmu ir grynumo dėlei pabrėžia, kad nūdienos mąstymo kontekstuose sutinkamas priešdėlis „kiber-“ (nurodantis būtinai skaitmeninį arba technologinį pobūdį) toli gražu nėra šio kibernetinio realizmo akcentas (22). Tai reiškia, kad kibernetika, – kartu vadovaujantis ir etimologine, graikiška šio termino kiltimi (gr. kybernētikē žymėjo valdymą, laviravimą, vairavimą), – nebūtinai turi kažką bendra su technologijomis; kibernetinis realizmas veikiau taikosi į mąstymo modelį, kuris dekoduoja skirtumą tarp žmogaus, gyvūno ir bet kokio kito objekto bei juos visus supranta kaip procesualias mašinas (panaikinant ir filosofo Descartes’o nustatytą perskyrą tarp nuovokaus žmogaus ir mechaniško gyvūno), veikiančias ir laviruojančias skirtingais režimais. Patogu turėti omenyje ir tai, kad Fisherio operavimas gotikinio materializmo konceptu (asimiliuojančiu perskyras) taip pat aktyvuoja ir gana patogų siaubo vaizduotės, fiktyvumo priartėjimą prie realybės arba, dar geriau, finalizuoja siaubo vaizduotės inkorporavimą į realybę, neorganišką susitapatinimą. Todėl, sekant šiuo pažymėjimu, kiekvienas vaizduotės elementas virsta ne subjektyviame minties ruože užsimezgusia, nieko bendra su „tikrąja“ realybe neturinčia projektyvia vizija, o būtent priešingai – fiktyvumas, netekęs antinominės prieštaros teorijai, tampa tos pačios realybės advokatu. Ergo, šiame simuliakriniame (prisimenant ir kitą autorių, svarbų Fisheriui – Jeaną Baudrillardą) kibernetinio realizmo amžiuje, parafrazuodamas Deleuze’ą ir Guattari, Fisheris diktuoja, kad „fikcija nėra pasaulio vaizdinys“ ir „formuoja rizomą su pasauliu, aparaleliai evoliucionuoja kartu su pasauliu“ (26).

Arnoldas Kalnikas. BODOJE 2. 2021. Kompiuterinė grafika.

Kanadiečių režisieriaus Davido Cronenbergo filmas pavadinimu „Naked Lunch“, Williamo S. Burroughso romano adaptacija, gali būti laikomas vienu iš gotikinio materializmo ir jo plokštumų kultūriniu precedentu – ne tik dėl savo naratyvinės, t. y. siužetinės, rekonstrukcijos, bet ir dėl techninio apipavidalinimo. Ypač įdomu ir tai, kaip prie filmo diegetinės atmosferos prisigretina, „įsigeria“ garso takelis, sukomponuotas ir atliktas dviejų, atrodytų, visiškai skirtingų kūrėjų – klasikinės muzikos atstovo Howardo Shore’o ir avangardinio free jazz pionieriaus Ornette’o Colemano: keistai pavykęs muzikinis konsonansas, kuriame Colemano saksofonas dalyvauja kaip vabališkumo akustinis veidrodiškas atspindys, vabzdiškai įsiveržęs į Shore’o orkestrines kompozicijas; pradžioje tarsi leisdamasis į akustinę erdvę kaip kenkėjas, vėliau susibendrauja su pastarosios dalyviais, susitelkia į rizomatinę komunikaciją. Vien jau filmo muzikoje išgaunamas bei afirmuojamas gotikinės produkcijos principas: linijų imanentizavimas per aptakumą, spirališkumą, ėjimą zigzagais, gyvatiškumą, karštligišką jų variaciją (Fisher 27), ir galiausiai, neorganišką skirtybių susitapatinimą. Grįžtant prie paties filmo siužeto – trumpa apžvalga: kenkėjų kontrolės specialistas Williamas įsivelia į keistą insekticidų, kaip rekreacinių narkotikų, tiekimo operaciją, slaptai atliekamą jo žmonos; jis pats, paveiktas tų narkotikų, pasineria į haliucinacijų ar, veikiau, išvirkščių pasaulio plokštumų realybės vaizdinių virtinę. Žmogaus dydžio vabzdžio dėka, kuris pasirodo esąs naujasis Williamo darbdavys, paaiškėja, kad Williamo žmona Joan yra narkotikų tiekimo organizacijos, pavadintos „Interzone“, slaptoji agentė. Misiją ją nužudyti gavęs kenkėjų kontrolierius pradeda fiksuoti savo raportus rašomojoje mašinėlėje, įgavusioje sensualų balsą turinčio vabalo figūrą. Nuo to prasideda Williamo integracija arba kelionė gilyn į tamsų, patologijų sklidiną pogrindžio slaptųjų agentų, korumpuotų pareigūnų, pertekliškai geidulingų ir kompulsyvių intelektualų, didelių kalbančių ateiviškų vabzdžių, šleikštulį keliančių seksualinių frustracijų, telepatijos ir mirtinai ekstatiškų narkotikų pasaulį. Cronenbergas nuo pat filmo pradžios griežtai neatskiria, kas yra realybė, ir kas tėra jos iliuzinis, nesąmoningas atvaizdas. Tą „užaštrina“ ir tai, kad „Naked Lunch“ nuo pirmųjų minučių žiūrovą pripratina prie pernelyg sensualios (sensualumas filme yra išryškintas per raiškią kiekvieno judesio akustiką, kur bet koks garsinis vaizdinys – krebždesys, čepsėjimas, lytėjimas, batų dunksėjimas, balso stygų jautrumas, – visa akustika čia susilaukia keistai dėmesingos amplifikacijos) nejaukos, neakivaizdinės keistybės pripildytos atmosferos. Užuot pasakius, kad pagrindinis filmo personažas gyvena haliucinacinėje pseudorealybėje, „tikrajam“ pasauliui liekant kažkur anapus šio iliuzinio vaizdinio, galbūt verta realybę sutapatinti su haliucinacija, neskirti griežtų prieštaravimų šioje sąjungoje?

Kadras iš filmo „Naked Lunch“ (1991 m.)

„Sunaikinti visą racionalią mintį“, sako Williamas viename iš filmo epizodų, sugebėdamas netiesiogiai įsiterpti į polemiką tarp siaubingojo fiktyvumo ir jam antagonistinio racionalaus pasaulio. Tokio racionalaus pasaulio, kuris, priešingai negu sekant gotikinio materializmo filosofija, produkuoja dichotomijas tarp vidaus ir išorybės, tarp racionalaus subjekto ir iracionalios jėgos bei kuria įvairias skirtingų agentiškumų hierarchijas. „Naked Lunch“  stumia į spekuliaciją: galbūt racionalumas egzistuoja tik todėl, kad kaip prieštara jam atstovauja absoliuti jo antinomija – apopleksiškas nesąmoningas iracionalumas, priverčiantis racionalią mintį apibrėžti save per radikalų savo neiginį ir taip save diferencijuoti? Vabališkasis pogrindžio pasaulis nėra nei iliuzinis pasaulis, nei tuo labiau tikrasis pasaulis, jis veikiau pažymi tai, kas buvo išstumta, represuota, pašalinta ir gali būti atverta per naikinantį racionalumą – šiuo atveju ne per stimuliuojančių psichotropinių medžiagų poveikį, o per rašymo procesą (daugybė Williamo S. Burroughso romano interpretacijų būtent ir pažymi šį sudėtingą, eikvojantį ir tragišką rašymo proceso motyvą kaip vieną iš pamatinių kūrinio analizės temų). Raportų fiksavimas vabzdiškoje rašymo mašinėlėje filmo personažui (ir originalaus romano autoriui) Williamui yra paskirta užduotis – ne tik jo gyvenimą įprasminanti misija, bet kartu ir skrupulingai dokumentuota šio iracionalaus pasaulio atvertis. Tokia rašytinė dokumentacija, reaguojanti į įvairius nesąmoningus įvykius aplink, įsminga į gotikinės plokštumos zoną, procesualiai asimiliatyvų tikrovės teorizavimą per tariamą fiktyvumą.

Fiktyvi vaizduotė yra realybės atvaizdas, jos vienintelis atvaizdas. Parafrazuojant Fisherį, viskas yra produkuojama, niekas nėra duota (37). Gotikinis materializmas kartu yra ir absoliutus, siaubingas atvirumas, kuriam suteikiamas materialistinis – neorganiško tapatinimosi žosmės – turinys. Kaip jau ir buvo pažymėta, gotikinis materializmas savo turinio proporcijose neišskiria nė vieno agento, kuris būtų subtancialiai viršesnis už kitą, kas leidžia gniužulus skirtingų materijų (gyvų ir negyvų) suprasti kaip tolygius to paties horizonto veikėjus. Rizomatinis gotikinis materializmas sugestijuoja atitinkamo erdvinio horizonto bei jos atmosferos pokytį, kontraste su įprastinėmis erdvės suponavimo formomis, kad kažkas jas turi struktūruoti ar valdyti, kad erdvės yra apibrėžiamos kažkieno ir priklauso kažkam. Ne, priešingai, rizomatinė plokštuma ginasi nuo šakninio, vertikalaus pagrindo sistemų; iš esmės ją apibrėžia būtent heterogeniško (asambliažų) santykio sąryšis, priežastinį santykį pastatantis ne per ontologinius pirmumo ar pakankamo pagrindo principus, o per lygiagrečių simbiozių duplikacijas (Fisher 113). Rizomatinė sistema deteritorizuoja santykius ir vėl pagal horizontalizuojančius procesus reteritorizuoja juos iš naujo (tokia yra kibernetikos apdorojamojo funkcionavimo formulė), nenustodama produkuoti naujų sąryšio formų. Nepažįstami Dievai sugyvena su gyvaisiais, gyvieji sugyvena su mirusiaisiais, mirusieji tarpsta viename horizonte su nepažįstamais Dievais: besitelkiantys skirtingų modelių materialūs ir nematerialūs gniužulų pulkai, viena gotikinė plokštuma.

Kardinalia prasme vieną iš galimų visuomeninių šios būklės pavidalų galėtų atstovauti maras – gyvo ir negyvo simbiozė. Marą kiek kitaip analizavęs, negu jį galėtų įsivaizduoti gotikinis materializmas, Michelis Foucault savo garsiojoje panoptikono ir disciplinos analizėje (1998) yra pažymėjęs, kad maras, kurį suprantame kaip mirties ir gyvybės persipynimą, abiejų apsigyvenimą viena greta kitos gyvoje ir negyvoje materijoje, visuomenėje yra tobulai funkcionuojančios disciplinos zona; tai šablonas, kurį valdantieji galėjo nepriekaištingai išnaudoti diegdami savo kontrolę (Foucault 1998: 236). Marą Foucault laiko disciplinarinio diegimo dirva, kurią kuo patogiausiai galima pajungti paraleliai su panoptinio kalėjimo eksperimentais. Panoptikono „akinanti šviesa ir prižiūrėtojo žvilgsnis įkalina geriau negu šešėlis, kuris galų gale ir apsaugo. […] Tai leidžia išvengti neigiamų padarinių – tų tirštų masių, vibždančių, vilnijančių įkalinimo įstaigose, kurias nutapė Goya ir aprašė Howardas. Kiekvienas individas savo vietoje, patikimai uždarytas vienutėje, tiesiai prieš prižiūrėtojo akis“ (237). Disciplinuojant kūnus, juos atskiriant vieną nuo kito, – taip maras lieka „suvaldomas“, o mirtį nešantis virusas pažabojamas. Norint pašalinti mirtį, išgryninti sveikus kūnus, atskirti gyvą materiją nuo negyvos, reikalinga galios ir hierarchijos implementacija. Žinoma, Foucault savo knygos „Disciplinuoti ir bausti“ nagrinėjimo eigoje panoptinį kalėjimą plėtoja kaip metaforą naujosios disciplinarinės visuomenės funkcionavimui, statomam ant tam tikrų „prižiūrėtojo“ disciplinarinių įdiegimų – ir nors tie įdiegimai bei pats „prižiūrėtojas“ neturi aiškių kontūrų ir akivaizdinio pasirodymo, jie vis tiek yra, kaip yra ir hierarchija bei viršesnysis struktūrinis agentiškumas. Kaip atrodytų maras, jeigu jį įsivaizduotume nebūtinai kaip „tobulą disciplinos šabloną“, leidžiantį tobulos kažkieno kūnų disciplinos bei atskirties tarp tų kūnų didinimą; kaip atrodytų maras, jeigu jį suprastume gotikinio materializmo kalba?

Gotikinė plokštumos erdvė performuluoja fukoišką postulatą ir sako: taip, maras visada yra savotiška disciplina, tik be discplinuotojo, aparareli tik sau. Tai reiškia, kad maras vis dar išlieka tobulos disciplinos forma, bet toji disciplina šiuo atveju ištirpsta gotikiniame horizonte, susilygina ir ištremia bet kokį įmanoma vyresnįjį agentą, palaikantį ir prižiūrintį tvarką maro metu. Dichotomijos natūralizuojamos, ištrinamos linijos tarp galios pusiausvyrų; hierarchiją aukoja mirties ir gyvenimo darna. Maro erdvė nebėra priklausanti nuo nieko kito kaip tik nuo savęs arba, kitaip tariant, ji, panaikinusi skyrybos linijas, pati struktūruoja save iš vidaus: atskirybių kakofonija liejasi disonansinio materialumo diapazone, paradoksalus padrikumo gausmas įsipainioja į realybę ir, keistosios literatūros (weird fiction) autoriaus Thomaso Ligotti žodžiais, „siaubas tampa realesnis už pačius žmones“ (Ligotti 2018: 172). Įdomu tai, kaip ši tezė tikslingai atsiliepia į Fisherio bodrijarišką aiškinimą, tarsi nurodant tą patį filosofinį turinį, tik kitoje išsireiškimo formoje: „Hiperrealybė – realesnė už pačią realybę – susargdina Realų ir jo metastatišką okupaciją tų zonų, kurios anksčiau duplikuodavo realybę (šešėlis, sapnas, mitas)“, reaguoja teoretikas (Fisher 160).

 Žaidimo „Bloodborne“ fragmentas.

Laikantis šios idiomos ipso facto, 2015 m. sukurto vaizdo žaidimo  „Bloodborne“ vizija čia įsiterpia kaip unikalus siaubingosios išorės integracijos į gotikinę erdvės plokštumą atvejis. Vienas iš kertinių elementų šiame žaidime – tiek naratyviškai (istorijos ir pasaulio atžvilgiu), tiek mechaniškai (žaidimo mechanika; jungtis tarp žaidėjo ir žaidimo) – yra kraujas, vadinamas Senųjų Krauju („The Old Blood“). Gilią, išvystytą istoriją turintis „Bloodborne“ pasaulis pasakoja apie praeityje vienos mokslininkų organizacijos Dievų šventykloje po Yharnamo miestu atrastą specifinį kraują; po intensyvių tyrimų ir eksperimentų paaiškėjo, kad šis kraujas neva turi nepaaiškinamą galią gydyti nuo bet kokios ligos, negalios ar net gali pastūmėti žmogaus evoliuciją į priekį. Vienas iš mokslininkų nusprendė pasinaudoti šiuo šventuoju krauju ir įsteigė Gyvybės Bažnyčią („The Healing Church“), kuri turėtų skleisti kraują per įvairius visuomenės sluoksnius ir taip galėtų jais manipuliuoti. Galiausiai Senųjų Kraujas pasirodė turintis dvipusį efektą: jis gali ne tik paversti žmones ir jų gyvulius stipresniais bei pratęsti gyvenimą, bet gali ir deformuoti jų kūnus, paversti juos žvėriškomis, išsigimusiomis būtybėmis. Taip kraujas tapo vienintele, ambivalentiška valiuta: tai ir mirtį, ir gyvenimą žadanti nesuvokiama, nepaaiškinta substancija, kuri net ir po kelių šimtų metų Yharnamo mieste besitęsiančios agonijos yra įtikėta kaip gydomąjį poveikį turinti versmė. Miestas jau seniai nusiaubtas ir pasilikęs kraupioje raudonojo mėnulio tamsoje, o jame šliaužiojantys šlykštūs kūnai toliau merdi, pūva kartu su niekieno nevaldomu (Gyvybės Bažnyčia irgi funkcionuoja daugiau kaip archajiškas simbolis, praradęs savo realią politinę galią), niekam nerūpimu, beviltišku metropoliu. „Bloodborne“ pasaulis atitinka maro be disciplinos neorganišką gyvybės ir mirties simbiozę par excellence, kur negyvoji materija tirpsta viename horizonte kartu su besimainančiais nuo keisto ir niekam nesuprantamo virsmo kūnais, kur gotikinės architektūros miestas savo estetinį formalumą įsteigia per fiziškumą, susivienija su tokia pat mirštančia materija, apglėbia visą plokštumą į savo barbariškos prigimties matricą. Priešingai negu miestuose, tokiuose kaip Praha arba Šartras (vienose iš žymiausių turistinės atrakcijos vietovių), kuriuos „Bloodborne“ bandė atkurti savo mediume, čia nėra nė menkiausios nuojautos, kad miesto gotiškumas nebūtų įsigėręs į kiekvieną jame kirbantį gumulą.

Panašų yrančios plokštumos kraštovaizdį savo grafiniuose tapiniuose pasiūlo ir Giovanni Battista Piranesi. Piranesi iliustracijos vienu metu yra ir didingos, ir baugios, tarsi pasakotų apie dievų pastatytą, o vėliau užmirštą ir paliktą irti pasaulį; pasaulį, praradusį savo pirminės priežasties agentiškumą (tarsi ir patys gnostinės religijos aklieji demiurgai išsižadėtų savo kūrybos bei apleistų žmones ir kadaise statytus karkasus keistam sugyvenimui). Kolosalios struktūros nepalieka erdvės nei dangui, nei žemei, nei Dievams, nei žmonėms – viskas yra apgaubta akmeninių, geležinių luitų ir balastų kompozicijos. Tiek „Bloodborne“  žaidime, tiek Piranesi landšaftuose agentu tampa pati gotikinės plokštumos erdvė, pripildyta rizomatinės ekstazės ir siaubo nuovokos, visus kitus rudimentinius agentiškumus palikdama cikliško horizonto asambliažiniame sąryšyje. Miesto – kaip estetinio karkaso – metafora pakeičiama metonimijos arba metamorfozės, o tai reiškia, kad simuliuojamas vaizdinys tuo pačiu metu atstovauja ir realiam pasauliui, vienos tikrovės komplikuotam raizginiui (Fisher 144). Šį raizginį galima suprasti ne tik kaip naivų metaforos ištrėmimą iš skirtis tarp vaizdinio ir vaizdinio turinio jau praradusio plokštumos pasaulio, bet ir, parafrazuojant Fisherį, tariamai ontologiškai pranašesnės „tikrosios realybės“ praradimą; metaforos auka metonimijos labui kartu veda ir prie svarbaus filosofinio gesto: „daugiau jokios reprezentacijos.“ (146). Realybė yra būtent šis patologiškas, perskyras naikinantis asambliažinis fantazmas. Reprezentacija, kaip netikroji „tikrosios realybės“ nuoroda, gotikinio materializmo retorikoje nebėra aktualus procesas: „Nėra jokių žiūrovų, nėra jokio spektaklio. Tu čia dalyvauji, nori to ar ne. Niekas neišsprūsta anapus ciklo.“ (Fisher 147).

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778).