Atminties soliariumų atokaitoje

Šia prasme susiduriama su tuo, ką Hansas-Georgas Gadameris įvardija kaip dalyvavimo meno kūrinyje prasmę: „Tiek savo santykiu su pasauliu, tiek kūrybinėmis pastangomis kurdami formas ar dalyvaudami formų žaidime, mes siekiame sulaikyti praeinamybę.“ Įprastai atmintis leidžia fiksuoti laiko tėkmę, nes bet koks pasikeitimas suvokiamas tik prisimenant ligtolinę būseną, kuri ką tik baigėsi. Be atminties neturėtume pačios praeinamybės sąvokos – praėjimas kaip toks vyktų, tačiau, nesusidarydami praeinamybės sąvokos, net ir jo negalėtume suvokti. Aptariamame filme praeinamybė įgauna konkretaus atminties krešulio pavidalą, kurio įšaldymas atmintyje kaip tik ir leidžia suvokti, kad kažkas jau praėjo. Tai reiškia, jog susiduriama su praeinamybe parexcellence – praeis ne tik konkrečios patirtys, bet ir jų atmintis, vadinasi, neliks net pačios praeinamybės idėjos, galbūt išskyrus jokios suprantamos prasmės neturinčią intuityvią nuojautą, jog kažko lyg ir būta.

Tad šios praeinamybės sulaikymas turi egzistencinę prasmę, kurios išnykimas gali lemti ir paties asmens, kaip konkretaus substancinio individo, neredukuojamo į funkcinį organizmą, išnykimą. Tačiau ir žiūrovas kartu patiria šių pastangų bendramatiškumą su nuosava atmintimi ir į paribius stumiamais prisiminimais, konfigūruojančiais jo paties egzistencinį individualumą. Siužetą įforminantis ėjimas nuo ydingo, visą atmintį eroduojančio ir į begalybę nusidriekiančio rato (bėgti₁-vytis₁ → bėgti₂-vytis₂ …→ bėgti_n+∞-vytis_n+∞) prie atmintį išsaugoti padedančio ir savo tapatybę išlaikančio atminties įsisąmoninimo ar įsislaptinimo, iš kurio nieko nebūtų įmanoma atimti iš išorės, nežinant šių prisiminimų slaptavietės, nejučia pereina į žiūrovo ėjimą atmintimi per filmo siužetą. Taip įvyksta dvejopas kodavimas, kai filmo perteikiama patirtis, žiūrovo subendrinta su jo patirtimi ir tarsi grąžinta į filmą, vėl sugrįžta ne visai akivaizdžiu meta lygmens idėjiniu pavidalu, versdama permąstyti savo paties atsiminimų praradimus ir atradimus kur kas nuodugniau, su tam tikru egzistencinės savižinos atspalviu, kurio nesuteikia pirmasis lygmuo, kad ir kiek kartų būtų bandoma permąstyti siužeto prasmes.

Kaip besivejantis bėgimas nuo atminties tampa atminties įsislaptinimu, nesunku įžvelgti per kodinę žaidimo, simbolio ir šventės prizmę, kurią Gadameris laiko meno patirties antropologiniu pamatu. Nuo pat pradžių akivaizdu, jog atminties medžioklė, bėgimas nuo savęs ir bandymas surasti prieglobstį savo paties atmintyje, kur negrėstų užmaršties pavojai, jau savaime įgyja žaidimo formą, išvedančią iš įprasto kasdienybės ritmo tiek laiko, tiek ir veiksmo prasmės požiūriu. Tai žaidimas, kurio galbūt neįmanoma laimėti, tačiau kuris ypatingas kaip tik savo vyksmu, per kurį ir įvyksta didieji atradimai. Juk nesistengiama nieko atrasti – viskas jau seniai atrasta, tereikia apsisaugoti, jog tai nevirstų praradimu. Žaidimo viduje esantiems riba tarp tikrovės ir žaidimo nusitrina, o galiausiai pats žaidimas čia suprantamas tik metaforine prasme – juk atminties praradimas yra tikrų tikriausias dalykas, ir žaidimo formą turintis veiksmas nėra suvokiamas kaip žaidimas. Tačiau žiūrovas į šį žaidimą pakviečiamas kaip tas, kuris skiria tikrovę nuo žaidimo tiek tuo požiūriu, jog pats filmas jam yra tik žaidimas, tiek supratimu, jog pačiame filme yra tikrovė, nuo kurios stengiamasi pabėgti, ilgainiui virstanti ta tikrove, į kurią stengiamasi grįžti, kai tuo tarpu ta tikrovė, į kurią buvo einama, tampa tuo, nuo ko bėgama.

Nojus Petrauskas / ditch

Bet koks žaidimas visada vyksta tam tikrų sutartinių simbolių apibrėžtoje tariamoje tikrovėje. Kai nunyksta riba tarp žaidimo ir tikrovės, o ji nunyksta tik tuo atveju, kai įsižaidžiama, t. y. iš vidaus, simbolinę prasmę įgyja ir pats žaidimas, dėl kurio išorinio simboliškumo nesitarta. Tai lemia paties simbolio specifika, pasižyminti tuo, jog, pasak Gadamerio, simbolis nurodo ne kokią nors už jo esančią reikšmę, tačiau pats ją įkūnija, kitaip tariant, simbolio reikšmė išlieka jame pačiame. Tai reiškia, jog žaidimas yra linkęs tapti tikrove, kaip, beje, ir vadinamoji tikrovė dėl vienokių ar kitokių aplinkybių dažnai pasireiškia žaidimu ar bent jau žaismingumo nestokojančiu būviu.

Užuot kalbėję apie meną kaip žaidimą, Eternal Sunshine of the Spotless Mind filmo, kurį galima traktuoti kaip meną kaip simbolį, kontekste turėtume prabilti apie tikrovę kaip žaidimą: šis menas simbolizuoja tikrovę kaip žaidimą. Tokia formuluotė išsaugo ir meno kaip žaidimo prasmę, nes simbolio reikšmė lieka jame pačiame, vadinasi, ir tikrovė kaip žaidimo simbolika išlieka paties meno kūrinio rėmuose. Vidinė simbolika gali būti įvairi – nuo kovos už būvį (už atmintį, už tapatybę, už egzistencinį individualumą) iki dvasinės ar mentalinės (sąmonėje tvyrančios) meilės (at-mintinės) pirmenybės smegenų fiziologijos atžvilgiu. Tačiau išorinė meno kaip tikrovės-žaidimo simbolio prasmė išveda ne tik į egzistencializmo vertą tikrovės žaismingumo, o kartu ir dramatiškumo ar net absurdiškumo apmąstymą, bet kartu įstumia žiūrovą į tą patį dvejopo kodavimo formatu grįstą patirties dvilypumą: viena vertus, suvokimas, jog filme žaidimas virsta tikrove, leidžia įsisąmoninti savo pasaulį kaip reiškiantį šį tą daugiau, nei žaidimas, bet kita vertus, filme žaidžiamo tikroviškumo įsisąmoninimas ir subendrinimas savos patirties atžvilgiu leidžia patirti tam tikrą trejopą žaismingumą: filmas kaip vidinis žaidimas ir filmo stebėjimas kaip žaidybinis santykis tarp žiūrovo ir filmo tampa tikrovės, iš kurios stebima, ir tikrovės, kuri stebima, konvergencijos priežastimi.

Atsiribojant nuo realaus žiūrovo, filme tai pasireiškia kaip vidinių atminties trynimo procedūros atlikėjų ir stebėtojų tikrovės bei kliento – būtent Joelo, kuriam trinama atmintis – tikrovės konvergencija: jų pokalbiai prasimuša į Joelo atminties erdves, kuriose jis slapsto sau brangius prisiminimus, kai tuo tarpu pati procedūros eiga bei nepageidautos jos išdavos pakeičia pačių procedūros atlikėjų gyvenimus.

Galiausiai šventės matmuo matomas tiek erdviniu, tiek laikiniu požiūriu. Tai, jog kiekvienas šventės patyrimas susijęs su tuo, kad joje, anot Gadamerio, neįmanoma erdvėje izoliuotis nuo kitų, realizuojama prisiminimais, nuo kurių neįmanoma pabėgti. Jie persekioja, grasydami uzurpuoti daugiau atminties teritorijos ir šitaip išstumti kitus prisiminimus. Žiūrovo patirtyje tai įgauna labai aiškią prasmę, nes žiūrėdamas vargiai gali nesieti su sau brangiais prisiminimais, kurių nebuvimas galbūt palengvintų gyvenimą, tačiau be kurių tas gyvenimas jau būtų svetimas. Kitu požiūriu primetamas ir laikas, kuris nėra savalaikis nei žiūrovui, nei pagrindiniam veikėjui, tokiu būdu juos abu patalpindamas jiems svetimoje teritorijoje, kur reikia surasti tai, kas artima, kuri pati sukurta iš to, kas turėtų būti artima. Šitaip sugrįžtama prie to, ką Gadameris įvardija kaip meno laiko patirties esmę – mokymąsi užtrukti. Šiuo atveju užtrukti mokosi ne tik žiūrovas, bet ir pagrindiniai filmo veikėjai, šitaip tarsi įkūnydami žiūrovo situaciją ir kartu versdami žiūrovą per jo paties įkūnijimą veikėjuose perkūnyti save patį.

Užtrukimo, atpažinimo ir įsižaidimo esmė ir yra tai, jog tie dalykai nėra kažin kokia užduotis, kurią reikia įveikti. Todėl ir Jonelio Barisho bei Clementine‘os Kruczynski istorija nesibaigia nei pergale, nei pralaimėjimu – nubudus iš atminties trynimo procedūros viskas ima kartotis iš naujo, tačiau jau turint svertą – pačių trynėjų suteiktą supratimą, kuo tai gali baigtis. Žinojimas, kad viskas vėl veikiausiai baigsis tuo pačiu, kas privertė trintis atmintį, ir vis tiek sprendimas eiti tuo keliu iš naujo žymi tam tikrą cikliškumą – apsisukęs ratas pradeda naują sūkį. Tai savęs supratimo – vidinis hermeneutinis ratas. Išorinis ratas tarp žiūrovo ir filmo, leisdamas suprasti filmą, kaip neatsiejamą jo dalį leidžia suvokti ir tą vidinį ratą, kuris įveikiamas pasikartojimu, nes būtent kartotė yra tarytum atminties egzistencialas, įgalinantis ir patį supratimą.

Taip menas pranoksta savo laikmetį visai kita prasme, nei įprastai šia fraze tariama. Čia menas pranoksta ne tą laikmetį, kuriame yra sukurtas, bet tą laikmetį, kurį teigia savimi. Tikras menas visuomet pajėgia įsibrauti į jį suvokiančiojo laikmetį, tačiau šiuo atveju laikas ne tik perkeičiamas, žiūrovui persikeliant į kūrinio laiką, o kūriniui persimetant į žiūrovo laiką, tačiau sukuriama trečia laiko dimensija. Ji nėra nei subjektyvi, nei objektyvi, todėl labai priartėja prie to išėjimo anapus kalbos, kurio siekia poezija – laikas išeina pats už savęs. Tai yra ta upė, į kurią galima bristi dar ir dar, nes ji neteka, tačiau kaip tik dėl to visuomet išlieka pavojus niekada iš jos taip ir nebeišbristi.

 Rene Magritte / The Mysteries of the Horizon, 1928